Chroniques d'un culturomane parisien

Un Tann's de rentrée (Tannhäuser, Opéra Bastille, 6 octobre 2011)

2011-10-12T07:08:00.005+02:00

Sir Mark Elder	Direction musicale
Robert Carsen	Mise en scène
Paul Steinberg	Décors
Constance Hoffman	Costumes
Robert Carsen, Peter Van Praet	Lumières
Philippe Giraudeau	Chorégraphie
Patrick Marie Aubert	Chef du Choeur

Christof Fischesser Hermann Christopher Ventris Tannhäuser Stéphane Degout Wolfram von Eschenbach Stanislas De Barbeyrac Walther von der Vogelweide Tomasz Konieczny Biterolf Eric Huchet Heinrich der Schreiber Wojtek Smilek Reinmar von Zweter Nina Stemme Elisabeth Sophie Koch Venus

Orchestre et choeur de l'Opéra national de Paris

Maîtrise des Hauts-de-Seine/Choeur d'enfants de l'Opéra national de Paris

COPRODUCTION AVEC LE GRAN TEATRE DEL LICEU, BARCELONE ET LE TOKYO OPERA NOMORI

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Wagnérophile convaincu, j'ai réussi à vaincre mes réticences premières (comment se confronter au souvenir de la production avec Ozawa? comment dépasser cette mise en scène que j'avais détestée) pour aller jeter un oeil, et une oreille, à cette reprise de Tannhäuser, mise en scène (ou en espace?) par Robert Carsen. Un plateau intéressant (Stemme surtout, Ventris, Koch, Degout, Fischesser: quoi qu'on en dise, c'est du solide), et une oeuvre qui m'est chère, voilà qui devrait permettre de passer une soirée moins frustrante que lors de mes dernières sorties sous l'ère Joel.

Et pourtant...deux grosses réserves m'ont tout de suite paru évidentes:

- sur les quatre rôles principaux (Venus, Tannhäuser, Wolfram, Elisabeth), trois effectuaient leur prise de rôle...ce qui s'est vraiment entendu, surtout au Ier acte, où tout le monde était appliqué, presque trop, cherchant trop souvent ses marques et manquant d'assurance.

- La mise en scène de Carsen, malgré le fait d'avoir en 4 ans assisté à des catastrophes du genre (Mireille, Faust de Fénelon, la Donna del Lago, Francesca da Rimini, le Ring, le Trittico...), m'a paru, à part à l'acte II, et encore, assez faible, "cheap", redondante, tombant dans la facilité, en bref pénible. Elle plombe tout l'acte I, et ne rend pas l'acte III intéressant, avec des éléments absolument grotesques (les mouvements avec les pinceaux! les choristes qui saisissent des chevalets lors du choeur des pélerins...). Dans le meilleur des cas, elle ne dérange pas et indiffère, dans le pire des cas, elle gâche tout, rend le propos de l'opéra totalement trivial, "désosse" la carcasse de l'oeuvre en ne lui faisant subsister qu'un faible propos. A noter que pour bien servir la "transposition" (accrochez-vous: Tannhäuser n'est pas un chanteur, mais un peintre! quelle trouvaille!), toute référence au concours de chant, et au chant en général, est gommée par le surtitrage...Malhonnêteté, quand tu nous tiens! En bref, on en reste au même souvenir qu'il y a 4 ans, où la première, "gâchée" par une énième grève, et jouée dans une lumière bleutée, avec pour seuls accessoires un lit et une harpe, avait été paradoxalement un pur moment de magie...Quelques jours plus tard, avec la mise en scène en définitive peu inspirée, cette magie s'était évaporée.

Du coup, l'acte I n'a pas vraiment décollé, certains diront même qu'il s'agissait d'un long tunnel. L'ouverture à l'orchestre était franchement mauvaise, incertaine, sans progression dramatique, avec des textures peu assurées, sinon dans une sorte de bouillie indigeste. Par contre, à partir de la fin de la Bacchanale, la direction de Mark Elder est paru plus intéressante, avec de belles couleurs trouvées dans les passages plus sensuels, globalement une attention aux chanteurs plutôt bonne, même si certains tempi trop lent les mettait par moment en difficulté. On peut tout de même beaucoup regretter de grosses chutes de tension, pas seulement à l'acte I, et un manque de vision d'ensemble: par moment, le son était dense, le chef "concerné", parfois il semblait très extérieur, ne parvenant pas à donner le souffle nécessaire à l'oeuvre, à se dépêtrer de problèmes d'équilibre sonore, à vraiment soutenir les climax de l'oeuvre, avec un final comme inachevé. Un son globalement généreux, de beaux passages (comme un prélude du III en apesanteur), ne font pas oublier une impression de routine.

Détaillons maintenant les prestations des chanteurs dans l'ordre d'apparition:

Sophie Koch fait du Koch, appliquée, attentive vocalement, à la limite de l'attentisme, tant elle semble précautionneuse. Il faut dire qu'elle n'a pas exactement la tessiture longue et la voix large exigée par Venus: graves inexistants, médium peu audible, aigus pas toujours dans la lignée du reste de la voix, phrasés parfois entrecoupés de respirations malvenues. De plus, elle est difficile à regarder sur scène, d'autant que le personnage qu'elle dessine (c'est le cas de le dire!) est dépourvu de sensualité, d'érotisme, ce qui est tout de même problématique en Venus. Des moments de beau chant, mais trop souvent premier degré pour être vraiment intéressant. Pas de quoi là non plus faire oublier la sensationnelle Béatrice Uria-Monzon, envoûtant tout Bastille il y a 4 ans.

Je me demande toujours comment Christopher Ventris a fait pour arriver au bout du rôle. Et pourtant, au début, j'ai été agréablement surpris d'entendre un ténor lyrique chanter Tannhäuser avec autant de style, de clarté, de coeur. Le problème est que le rôle est long, lourd, tendu, en quelques mots trop difficile pour lui. Dès les premiers écueils, il plie, il rompt parfois (à la fin du I), et on se demande à chaque acte s'il va finir entier. La fin de l'acte II est un long calvaire, qui le voit esquiver pas mal de phrases dans le grand ensemble, passer en voix de tête pour éviter de craquer certains sons, à la limite de la rupture totale. Fort heureusement pour lui, le III est un peu meilleur, alors qu'un effondrement lors du récit de Rome était à craindre.

La prestation de Ventris cause en définitive deux soucis majeurs:

- les climax de chaque acte se voient comme rabotés: là où Tannhäuser devrait tout dominer, solistes, choeur et orchestre, de sa voix, c'est précisément où on l'entend le moins...

- concentré sur ses propres difficultés vocales, le chanteur cherche à se tenir comme il peut pour émettre ses aigus, ce qui l'empêche de composer un personnage crédible, scéniquement et musicalement.

Stéphane Degout est fidèle à sa réputation, et construit pierre après pierre ce qui commence à ressembler à une très belle carrière. Son Wolfram est précis, châtié, très musical, d'une probité absolue, mais j'ai une (très petite) réserve: je le troue un peu trop appliqué, manquant d'abandon, de mystère, pour le rôle d'un poète. Il est vrai que Carsen souligne le fait qu'il est le poète d'une beauté "parfaite", abstraite, sans chair...Gageons que ce n'est qu'un "problème" (et encore) de prise de rôle, que l'aisance qu'il aura avec le temps lui permettra de devenir un grand Wolfram, élégiaque, ambivalent, vibrant. Il en a les moyens.

Nina Stemme était très attendue pour ses débuts (enfin!!!) à l'Opéra de Paris. La voix est admirable, large sans perdre en souplesse, superbement projetée, très bien ancrée dans le corps, les aigus sont dardés, la présence vocale et le style sont plus qu'au rendez-vous: son "dich, teure Halle" est le premier moment vraiment wagnérien de la soirée. On joue clairement dans une autre cour, MAIS est-elle réellement Elisabeth? Vocalement, comme scéniquement, elle paraît un peu mûre, davantage une Walkyrie qu'une sainte, manquant de cette fougue de la jeunesse, de cette féminité ardente qu'avait Eva-Maria Westbroek il y a 4 ans. Autre grosse réserve de ma part: elle sur-appuie et sur-joue tout scéniquement, de l'extase de retrouver la "teure Halle". Quand elle cherche Tannhäuser parmi les pélerins, elle traduit son inquiétude et sa quête par une bizarre envie d'en découdre avec chacun, effectuant une sorte de "break-dance-karaté" d'un très mauvais effet...si ce n'est de me faire beaucoup rire! Magnifique vocalement (elle peut même se permettre encore de très belles nuances), mais scéniquement à côté de la plaque.

Le reste du plateau est dans la bonne moyenne, Christof Fischesser, toujours aussi élégant, étant un peu juste vocalement pour une salle comme Bastille, pour un rôle globalement plus aigu que les autres basses wagnériennes. Du coup, le timbre sonnait moins charnu, plus élimé qu'à Lyon lors du légendaire Tristan.

Le choeur était concerné, dense, percutant, parfois un peu trop (lors de l'arrivée des hôtes, on aurait aimé qu'il ne donne pas tout, tout de suite!), réservant de beaux moments, malgré quelques imprécisions et décalages.

Quant au public, il a bien accueilli la première de cette reprise, beaucoup de monde applaudissant debout à la fin (il ne faut pas exagérer non plus!). L'acte II a été le plus applaudi, grâce au choeur et au magnifique ensemble final. Quant aux chanteurs, sans surprise l'ovation la plus marquée a été réservée à Nina Stemme, Stéphane Degout, Sophie Koch et Christopher Ventris étant très bien accueillis.

Au final, une bonne soirée, parce que c'est Tannhäuser et que le plateau n'était pas si mal, mais à aucun moment, si ce n'est aux déchirants (et déchirés) "Erbarm'dich mein" de Tannhäuser à l'acte II, on n'est pris par l'émotion, qui affleurait aux moindres moments dans la direction d'Ozawa et la performance du plateau il y a 4 ans. Pas de grand frisson, pas de magie, en définitive, une bonne impression de routine, qui aurait été totale sans la formidable et authentiquement wagnérienne Nina Stemme.

Une cure de jouvence (Début de l'intégrale des symphonies de Beethoven, Bernard Haitink- Salle Pleyel, 18 et 19 janvier 2011)

2011-03-06T10:23:00.004+01:00

Chamber Orchestra of Europe - Bernard Haitink

mardi 18/01 2011 20:00

Chamber Orchestra of Europe
Bernard Haitink : direction

PROGRAMME

Ludwig van Beethoven
Ouverture de Fidelio
Symphonie n° 8
Entracte
Ludwig van Beethoven
Symphonie n° 5

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Chamber Orchestra of Europe - Bernard Haitink

mercredi 19/01 2011 20:00

Chamber Orchestra of Europe
Bernard Haitink : direction

PROGRAMME

Ludwig van Beethoven
Symphonie n° 2
Entracte
Ludwig van Beethoven
Symphonie n° 3 "Eroica"

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Décidément, les "vieux renards" ont plus d'un tour dans leur sac! A l'image d'un Karl Böhm insufflant à la Femme sans Ombre une vitalité toute juvénile (écouter pour cela l'extraordinaire live de l'Opéra de Vienne en 1977), Bernard Haitink semble rajeunir avec les années. Sa battue claire et précise, son sens des couleurs, de l'équilibre des plans sonores, s'allient assez idéalement pendant ces deux magnifiques soirées à un allant et une ardeur, une légèreté de ton, dans la lignée de son intégrale "dégraissée" avec un orchestre plus important, le London Symphony Orchestra.

Le Chamber Orchestra of Europe, manifestement très enthousiaste d'être dirigée par le chef néerlandais, n'est pas la formation du siècle: de magnifiques couleurs, notamment chez les vents (les clarinettes!) ne font pas oublier quelques jolis couacs du côté des cuivres. Mais qu'à cela ne tienne, Haitink tire cet orchestre à son maximum, certes pas dans une ouverture de Fidelio imprécise, qui se cherche, mais dans les symphonies les plus classiques, la 2ème, ainsi que la 8ème. La clarté voulue par le chef néerlandais prend tout son sens, rappelant combien le compositeur de Bonn doit à Haydn et bien évidemment aussi à Mozart.

Dans les symphonies plus "telluriques", la 5ème comme la 3ème, cette option peut prêter à discussion, notamment dans le premier mouvement de la 5ème et la fameuse Marcia funebre de l'Héroïque. On peut préférer, moi le premier, des conceptions plus "jusqu'au-boutistes", qui vont plus loin dans l'expression du drame, dans la brutalité, dans l'émotion: Haenchen dans une 5ème implacable, Dohnanyi dans une 3ème bouleversante, pour ne parler que de chefs récemment passés dans la même salle. Force est de se dire que par moments, l'approche de Haitink, rayonnante, frise le contre-sens. Mais quel foisonnement de couleurs, quelle énergie, quelle classe, quel refus de la facilité, du clinquant, dans des mouvements finaux qui peuvent être très piégeux chez Beethoven! Et quelle admirable maîtrise tout au long de ces deux soirées: la battue très précise, très sobre, du chef, est au diapason d'une interprétation qui restera comme un des grands moments de la saison.

On a très hâte de retrouver ce chef et cet orchestre (si, si!) dans la suite de l'intégrale des symphonies de Beethoven, qui se profile la saison prochaine.

Tchaïkovski redécouvert (Orchestre de Paris, dir.Frühbeck de Burgos - Arcadi Volodos - Salle Pleyel, 5 janvier 2010)

2011-02-05T18:32:00.002+01:00

Orchestre de Paris
Rafael Frühbeck de Burgos : direction
Arcadi Volodos : piano

PROGRAMME

Piotr Ilitch Tchaïkovski
Concerto pour piano n° 1
Entracte
Piotr Ilitch Tchaïkovski
Symphonie n° 5

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REINVENTION. Osons le mot! J'avoue être arrivé Salle Pleyel avec beaucoup d'excitation ce soir-là, ayant encore dans les oreilles le choc absolu qu'avait constitué le disque Volodos plays Liszt. Arcadi Volodos est mal habillé, une chemise trop grande qui dépasse du pantalon, l'allure générale est un peu négligée, ses doigts sont un peu bouffis, ses mains petites...Mais voilà! Les grands artistes savent dépasser les contingences physiques, l'apparence aussi, pour se transfigurer et faire oublier au spectateur tout ce qui peut paraître important, voire primordiale, dans notre ère du tout visuel. Et ce soir-là, le concert est mémorable, avec tous les ingrédients possibles réunis: un grand soliste, un grand chef, des chefs d'oeuvre ré-inventés, une complicité exceptionnelle...

Jamais je n'ai vu telle entente, à tous les sens du terme, entre un soliste et un chef. Dès les premiers gestes du chef, le soliste est en symbiose avec lui...dès la première phrase du soliste, le chef l'accompagne, l'encourage musicalement, le suit...une impression de fusion exceptionnelle se dégage, dans un modèle d'interprétation pour le concerto n°1 de Tchaïkovski: la gestuelle ample, souple, la hauteur de vue du chef répond idéalement à un sens des nuances, des accents, des couleurs absolument inouïs chez le pianiste. Volodos, dans ce premier mouvement que l'on croit pour ainsi dire trop connaître, se promène, et promène l'auditeur avec lui! Aucune difficulté technique ne résiste à un pianiste d'une exceptionnelle finesse, mêlant idéalement personnalité et respect de la partition, élan et respect des nuances. Le deuxième mouvement est comme en apesanteur, le troisième extraordinairement souple et exaltant, sans jamais chercher l'effet facile, bien au contraire! Sous les ovations du public, Volodos effectue trois rappels (!) où il fait valoir une fois de plus son toucher hors du commun.

La suite du programme, moins "médiatique", ne fait pas pour autant retomber la qualité de ce concert, loin s'en faut. D'un geste très sûr, élégant, clair, Rafael Frühbeck de Burgos mène l'Orchestre de Paris vers des sommets de concentration et d'émotion, avec des tempi assez lents mais non exempts de souplesse, une sonorité dense et une probité stylistique de chaque instant, mettant idéalement en valeur la construction de la symphonie autour d'un "leitmotiv" décliné dans chaque mouvement, suscitant en permanence l'intérêt de l'auditeur. C'est un Tchaïkovski en définitive très "civilisé", très subtil, extrêmement savant, que l'on a dans l'oreille, moins passionnel, moins éperdu que chez un Mravinsky par exemple...mais l'optique se défend, et est magnifiquement défendue! Manifestement, le chef est très apprécié des musiciens de l'Orchestre de Paris, et l'on comprend aisément pourquoi!

Anja Harteros, la nouvelle Divina?

2011-01-03T11:11:00.003+01:00

Les similitudes avec Maria Callas ne s'arrêtent décidément pas aux origines grecques de la merveilleuse Anja Harteros: il y a une classe, un maintien, mais aussi une émotion à fleur de peau, qui rappellent la Divina.

A Baden-Baden, pour le gala du Nouvel An, la cantatrice allemande nous en apporte une nouvelle preuve, avec un "Vissi d'arte" d'une sensibilité inouïe, un des plus beau que j'aie entendu personnellement, a fortiori ces dernières années!

Fin 2010 en bref...

2011-01-02T16:13:00.010+01:00

BONNE ANNEE 2011 à toutes et à tous! Santé, bonheur, découvertes, rencontres, mais aussi joies musicales et culturelles!

En attendant de ré-attaquer 2011, et en espérant que cette année me laissera plus de temps pour poster ici, je vais tenter de revenir le plus brièvement possible (en faisant quelques zooms par la suite) sur les concerts et spectacles auxquels j'ai assisté fin 2010.

Nous nous étions arrêtés à la mi-octobre avec la prestation mitigée de Jonas Kaufmann au TCE.

Le 20 octobre fut l'occasion d'assister au concert symphonique de ma vie: la 9ème symphonie de Mahler dirigée par Claudio Abbado. Cela fera l'objet d'un petit focus détaillé!

Côté théâtre, une Noce de Tchekhov hystérique et échevelée, mais très plaisante (Théâtre des Abbesses, 23/10); de très prometteurs comédiens du Cours Florent interprétant une pièce pleine de verve et d'esprit de Pierre Notte, Journalistes (1/11); d'excellentes Funérailles d'hiver de Hanokh Levin, superbement servie par des comédiens désopilants et un bon cru de Laurent Pelly (Théâtre du Rond-Point, 26/11); un "récital" d'humour confinant à l'absurde par le très talentueux Ben (Théâtre de la République, 7/12); enfin, pour finir l'année, deux très belles réussites, Victor Hugo mon amour (Comédie-Bastille, 29/12) sur la correspondance amoureuse entre Hugo et Juliette Drouet, et Rêve d'automne de Jon Fosse (Théâtre de la Ville, 30/12), magnifié par la mise en scène exceptionnelle de précision, de fluidité et de densité, de Patrice Chéreau, ainsi que par des comédiens fabuleux, Valeria Bruni-Tedeschi et Bulle Ogier en tête.

Entre théâtre et musique, l'expérience fut contrastée, entre ratage complet et réussite totale; Une flûte par Peter Brook, aux Bouffes-du-Nord (24/11), mettait à mal à la fois Mozart, la densité de l'oeuvre et les chanteurs en les forçant à susurrer pianissimo sur une musique et un théâtre non seulement dégraissé mais vidé de sa substance. Aux antipodes, My fair Lady au Théâtre du Châtelet (23/12), dans l'élégante mise en scène de Robert Carsen, s'avérait un très bon moment, aussi bien musical que théâtral, et pas uniquement grâce à la période de Noël qui s'approchait!

Du côté de l'opéra, pas grand-chose à se mettre sous la dent à Paris, à mon plus grand regret: un très morne Trittico de Puccini à l'Opéra-Bastille (25/10), vériste dans le mauvais sens du terme, freiné par la direction timide de Philippe Jordan et plombé par la mise en scène laide et sans idée de Luca Ronconi; une décevante version de concert d'Alcina de Händel où seule Anja Harteros (pourtant elle-même décevante) surnageait d'une distribution pas vraiment idéale (frissons d'horreur avec le Ruggiero de Vesselina Kasarova) et d'une direction d'orchestre de Minkowski narcissique et tapageuse (TCE, 29/11). Même une répétition générale de Mathis der Maler, très attendu (Opéra-Bastille, 13/11), n'allait malheureusement pas me satisfaire pleinement. L'oeuvre est intéressante, la distribution aussi, mais la direction d'orchestre d'Eschenbach est trop prosaïque et fortissimo, et où on a connu Olivier Py plus inspiré, plus concerné oserais-je dire, et moins sage! Belle satisfaction par contre avec l'ingénieuse et vive mise en scène de David McVicar pour Orlando de Haendel, plein d'esprit des Lumières, mais côté "face cachée" (Zoroastre, Les liaisons dangereuses, Cagliostro...), compensant une distribution honorable mais pas marquante (Théâtre des Champs-Elysées, 3/11).

Il fallait aller à l'étranger pour trouver des satisfactions lyriques du niveau de celles que j'ai eu à Paris jusqu'à il y a 2 ans (ce temps me paraît si loin!): Lulu de Berg au Liceu de Barcelone (7/11), où Olivier Py s'est totalement renouvelé et Patricia Petibon a trouvé le rôle de sa vie, au milieu d'une distribution quasi parfaite; et The Rake's Progress de Stravinsky au Schillertheater de Berlin (le 15/12), où Krzysztof Warlikowski reproduit presque le choc de son Macbeth bruxellois, aidé par une révélation (Anna Prohaska) en Anne Trulove et un superbe chef, Ingo Metzmacher, mettant en valeur toutes les beautés de la partition.

Passons en bref aux concerts qui ont émaillé cette fin d'année 2010: belle révélation d'Andriss Nelsons (Cité de la Musique, 29/10) dans un programme Strauss-Mozart passionnant et de bout en bout marqué par de la passion et de la personnalité; Elisabeth Leonskaya (Salle Pleyel, 4/10) en remontre à toute la nouvelle génération de pianistes dans le concerto de Grieg qu'elle éblouit de son charisme et de sa puissance, Paavo Järvi lui emboîte magnifiquement le cas, créant au passage une pièce d'Arvo Pärt et défendant superbement la 3e symphonie de Sibelius; Peter Eötvös, remplaçant Pierre Boulez opéré de la main, confronte avec bonheur des oeuvres de Mantovani, Joneleit et Staud (3 créations en un concert!!! Salle Pleyel, 6/11) et le maître de la musique contemporaine, Schönberg; Paavo Järvi poursuit sa défense du répertoire nordique et russe avec un superbe et rare programme Sibelius-Chostakovitch-Prokofiev et le concours du fantsque Steven Isserlis (Salle Pleyel, 10/11); Sylvain Cambreling confirme que, malgré les critiques, il est un grand chef, surtout dans le répertoire contemporain (ici, Lachenmann) et chez Bruckner, avec une symphonie n°3 incandescente (Pleyel, 12/11); Colin Davis est aussi pour moi un des grands chefs actuels, ce qui se confirme avec une miraculeuse "Ecossaise" de Mendelssohn, malheureusement légèrement ternie par un concerto de Brahms où le violoniste Nikolaj Znaider multiplie les errements, de style et d'intonation (Pleyel, 14/11); on est à l'opposé de ces errements avec le très probe Stephen Kovacevich, toujours aussi généreux en nuances et subtilités, à l'unisson du chef de ce soir-là, David Zinman qui dirige notamment une "Grande" de Schubert à l'optimisme communicatif (Pleyel, 17/11); même adéquation stylistique pour le duo entre Jean-Efflam Bavouzet et Lawrence Foster, défenseurs ardents du répertoire français (Pleyel, 19/11); Yvonne Naef fait découvrir de sa voix chaude et sensuelle des Lieder de Zemlinsky, merveilleusement accompagnée par Alan Gilbert très à son aise, précis et souple, également dans Pelléas et Mélisande de Schönberg (Pleyel, 27/11); un répertoire magnifié par Peter Hirsch, Peter Mattei et Angela Denoke dans une mémorable Symphonie lyrique du même Zemlinsky (Pleyel, 3/12); et comme pour le théâtre, une fin d'année en fanfare, avec Mariss Jansons et son orchestre de la Radio bavaroise, interprétant une éblouissante 9e symphonie de Chostakovitch, et une très élégante 4e de Mahler, où la justesse de ton est toujours exceptionnelle (TCE, 18/12).

Du côté des récitals, peu de choses en commun entre un Bryn Terfel plus "bon garçon" que "bad boy", sympathique, personnel, dynamique, mais ne pouvant masquer ses problèmes vocaux (projection désormais limitée, aigu élimé) dans un programme bizarrement conçu (Pleyel, 5/11); un Yundi Li parfaitement huilé mais manquant cruellement d'émotion dans son Chopin (Pleyel, 9/11); une Mitsuko Uchida dont le sens de la construction et la personnalité très affirmée ne permet pas toujours de masquer quelques difficultés techniques (TCE, 10/12); et une Cecilia Bartoli qui donne une véritable leçon de bel canto baroque dans un récital Händel éblouissant, d'un aboutissement extraordinaire; point culminant, un "Ah mio cor" d'anthologie, où le temps est comme suspendu (Pleyel, 19/12).

ENCORE UNE BONNE ANNEE A TOUS!!!

Le jour et la nuit (Jonas Kaufmann, "Die schöne Müllerin" - Théâtre des Champs-Elysées, 14 octobre 2010)

2010-11-21T13:47:00.004+01:00

Jonas Kaufmann, ténor

Helmut Deutsch, piano

Schubert: Die schöne Müllerin

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CONTRASTE(S). C'est le maître-mot de cette soirée à vrai dire curieuse. Longtemps, grâce à mes "informateurs", j'ai craint une annulation du ténor du moment, qui avait eu lieu pour le même programme à Berlin puis à Barcelone la semaine précédant ce concert parisien. Concert curieusement placé dans le programme "les grandes voix", drainant un public sûrement venu écouter un récital lyrique et non un Liederabend, au vu de l'ovation au début et de l'attitude quelque peu "extérieure" dont il a fait preuve tout au long de la soirée: tentatives d'applaudissements intempestifs entre certains Lieder, et surtout applaudissement finaux (et après les rappels) n'attendant pas que le pianiste pose sa dernière note sur le clavier...Une attitude contrastant singulièrement avec l'intériorité exigée par une soirée de Lieder. Qu'importe! Des personnes venant écouter du Puccini ont écouté une heure et demi durant du Schubert, c'est toujours ça!

Venons-en au récital lui-même. Confirmant nos craintes initiales, Jonas Kaufmann apparaît peu à son aise, dans la voix comme dans l'attitude; pâle, les traits tirés, on devine qu'il ne tient pas la grande forme. Cela se confirme dès les premiers Lieder où l'émission est gênée aux entournures, le volume réduit, la couleur uniformément grise, les accidents et petites anicroches pas absentes (ce qui est très rare avec ce chanteur qui, s'il ne m'émeut pas toujours, atteint régulièrement des sommets de perfection vocale). Mais il était dit que cette soirée n'allait pas se finir comme elle allait commencer. D'un coup, d'après moi, Jonas Kaufmann tente son va-tout, qu'à cela ne tienne: il ose davantage de nuances, de couleurs, paraît plus à l'aise par l'écriture (la tessiture monte un peu, les Lieder non strophiques lui donnent plus de liberté), et peu à peu, l'émotion affleure, la dimension du concert change du tout au tout, vers un Trockne Blumen d'une intériorité superbe et un Des Baches Wiegenlied qu'on n'a jamais vu aller aussi loin, quasi une résignation suicidaire. Et là, on se dit qu'on a affaire à un artiste exceptionnel, capable de sublimer sa méforme (purement physique, à n'en pas douter) du moment, de l'utiliser afin de faire naître autre chose. N'est-ce pas l'essence même de l'artiste, de faire naître de l'imprévu, de l'aléatoire, de l'impalpable? Jonas Kaufmann, que je trouve parfois trop "formaté", trop prévisible, m'a peut-être plus impressionné ce soir-là qu'à aucun autre soir...

Un bel élan (Orchestre de Paris, dir.Paavo Järvi - Vadim Repin - Salle Pleyel, 13 octobre 2010)

2010-10-26T20:09:00.008+02:00

Orchestre de Paris
Paavo Järvi : direction
Vadim Repin : violon

PROGRAMME

Paul Dukas
L'Apprenti sorcier
Dmitri Chostakovitch
Concerto pour violon n°1
Entracte
Sergueï Rachmaninov
Symphonie n° 2

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ELAN. Le nouvel élan de l'Orchestre de Paris, depuis l'arrivée de Paavo Järvi, se poursuit!

Pour commencer, un Apprenti sorcier de Dukas très volontaire, très dynamique, parfois un peu trop forte et clinquant, mais ne manquant ni d'enthousiasme ni de couleurs; davantage de contrastes, notamment vers la fin, eussent été bienvenus, mais ce sont vétilles par rapport à la prestation d'ensemble d'un orchestre à la cohésion prometteuse.

Avec le concerto n°1 de Chostakovitch, qu'il a déjà enregistré, Vadim Repin devait une revanche à mes oreilles (après une difficilement supportable Symphonie espagnole d'un certain Lalov - vous connaissez? Lalo dénaturé par un style très russe)! Revanche à moitié prise! Du côté du verre à moitié vide, toujours cette même propension à "savonner" légèrement au niveau de la justesse, ajoutée à un manque de rayonnement du son, de relâchement. Du côté du verre à moitié plein, l'interprète est assez idéal dans la rêverie inquiétante, toute en demi-teinte, du premier mouvement; sa technique à toute épreuve lui permet de passer les redoutables difficultés du concerto sans aucun problème; enfin, contrairement à la Symphonie espagnole de l'an dernier avec Chung, on sent une connaissance intime du répertoire et du style, et donc un idiomatisme nécessaire.

Après l'entracte, on reste en Russie, avec une 2e symphonie de Rachmaninov sans afféterie. Cette symphonie regarde beaucoup en arrière, notamment vers la Pathétique de Tchaïkovski (mais il est des modèles bien pires!), avec un sens mélodique quasi-lyrique très largement assumé par Järvi, dont la direction ne se limite pas à cet aspect. Le chef estonien montre son amour du contre-chant, de la mise en valeur de motifs intermédiaires, de couleurs et de détails subtils, et insuffle énormément de vie, et donc d'élan, dans cette symphonie qui mérite d'être jouer ainsi, sans la guimauve hollywoodienne dont elle a été trop souvent, et à tort, infligée.

Envoûtant (Passion, Théâtre des Champs-Elysées, 10 octobre 2010)

2010-10-26T19:49:00.006+02:00

Livret de Pascal Dusapin (2008), avec la collaboration de Rita de Letteriis

Sasha Waltz création chorégraphique, mise en scène, décors

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Lui, Lei (elle), Gli altri (les autres). A première vue, Passion de Dusapin, chanté en italien, sans sous-titres (mais sans que cela ne gêne aucunement le spectateur), est placé sous le signe de l'épure. L'oeuvre est un mélange du mythe d'Orphée, et de madrigaux amoureux (on pense à ceux de Monteverdi - l'italien n'est pas anodin), où l'homme et la femme se poursuivent, se déclarent leur passion, souffrent, s'extasient, passent par tous les états de la passion en somme, mais en se rencontrant très peu. Sublime de bout en bout, la partition de Pascal Dusapin explore avec une finesse et une variété d'accents impressionnante, cette carte du coeur.

La chorégraphie de Sascha Waltz, au premier abord très austère, se révèle peu à peu inoubliable, incroyablement pénétrante de beauté, notamment lors d'un dernier tableau qui restera longtemps dans les mémoires, avec ces cendres noires que l'héroïne répand un peu partout sur scène...Puis c'est au tour d'une femme de créer une multitude époustouflantes de figures, avec des ballons (noirs, aussi) accrochés en tas dans son dos. On approche de la magie, de la créativité pure, et de l'épure absolu. Puis l'héroïne disparaît, à reculons, son visage est projeté en fond de salle, parcourant virtuellement un enchevêtrement de larges couloirs...Une des fins les plus émouvantes que l'on ait pu voir, car jamais la metteuse en scène-chorégraphe-décoratrice Sascha Waltz n'en rajoute dans une chorégraphie et une scénographies résolument moderne, sans afféterie, au diapason de la très subtile musique de Dusapin.

Performance non moins extraordinaire, les deux personnages principaux non seulement chantent merveilleusement, elle (Barbara Hannigan) avec des suraigus d'une pureté et d'une sûreté incroyables, lui (Georg Nigl) avec une palette de couleurs très variée; mais ils dansent parfaitement, se coulent dans la chorégraphie avec un professionnalisme qui laisse totalement pantois. Si bien que durant le spectacle, il ne fait aucun doute à personne que ces deux-là sont danseurs professionnels!

Subtilité, émotion, épure, profondeur: les ingrédients d'un moment absolument privilégié.

Un lien vers un extrait du spectacle.

Et Harteros dompta le public (Otello de Verdi en version de concert, dir.Daniel Harding - Théâtre des Champs-Elysées, 9 octobre 2010)

2010-10-17T14:32:00.004+02:00

Daniel Harding direction

Franco Farina Otello
Anja Harteros Desdemona
Franco Vassallo Jago
Alexey Dolgov Cassio
Christina Dalestska Emilia
Emanuele Giannino Rodrigo
Stanislav Shevts Lodovico
Giovanni Guagliardo Montano / Herold
Mahler Chamber Orchestra
WDR Rundfunkchor Köln
Les Petits Chanteurs de Strasbourg - Maîtrise de l'Opéra national du Rhin

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Curieuse soirée que cet Otello de Verdi, en version de concert au Théâtre des Champs-Elysées. Le public était particulièrement dissipé, et à vrai dire pénible, dès l'annonce du remplacement de dernière minute de Ben Heppner par Franco Farina, immédiatement suivi de murmures de mécontentement, jusqu'à l'accueil du ténor américain, chahuté comme rarement, en passant par des toux à chaque nuance piano ou chaque silence, et quelques huées adressées au chef au retour de l'entracte...Il y avait meilleures conditions pour apprécier une version de concert qui, pourtant, ne manquait pas de qualités et ne méritait pas, loin s'en faut, un tel accueil.

Premier visé par le public: Franco Farina, qui a eu le mérite premier de sauver cette soirée de l'annulation, et mérite d'être salué à ce titre. Si les ans ont irrémédiablement passé sur une voix devenue très raide, parfois pénible à écouter (sur certains aigus très droits, avec un timbre par moment ingrat), la performance n'est pas non plus indigne, le personnage existe, ivre de douleur et de jalousie, et certaines nuances (à la fin du duo du I, dans ses deux monologues à l'acte III puis à l'acte IV) font naître une émotion certaine, rendent la blessure du personnage plutôt crédible. Pas de quoi sauter au plafond, certes, mais pas de quoi inonder le chanteur de huées comme ça a malheureusement été le cas.

Deuxième visé par le public, seulement à l'entracte: Daniel Harding, à la tête du Mahler Chamber Orchestra. Est-ce le souvenir de ses Mozart à Aix? La mauvaise réputation créée par le bouche à oreille? Le conservatisme rigide des afficionados de Verdi qui ne le considèrent pas comme un chef verdien? La doxa en vogue qui veut qu'on mesure la qualité d'un chef d'orchestre au nombre de décibels et au tempo adopté? Il me semble personnellement, qu'il s'agit davantage d'une de ces explications possibles, que d'un jugement sur la prestation de ce soir-là. Si Harding privilégie parfois le pointillisme interprétatif (relevant un peu artificiellement tel ou tel détail d'orchestration), il n'en abuse pas là, et si sa direction manque parfois légèrement de théâtralité (lors du duo Otello-Iago qui conclue l'acte II par exemple), elle n'en est pas moins centrée sur le drame, et évolue au fil de l'oeuvre vers une densité impressionnante. La tempête initiale n'est pas un ouragan qui dévaste tout sur son passage, mais la mise en valeur des différents plans musicaux, de l'orchestration prodigieuse de Verdi, est tout aussi intéressante. Quel tapis sonore pour l'arrivée de Desdémone à la fin de l'acte II! Quels phrasés fabuleux lors de la grande scène de cette même Desdémone à l'acte IV, quelle concentration, quelle tenue! Harding a l'immense mérite de renouveler notre écoute d'Otello, nous rappelant combien la partition doit à Wagner, à Berlioz, et même à Schumann. Si ce n'est pas forcément "idiomatique" (mais qu'est-ce qui l'est?), c'est fascinant, de bout en bout, et de plus en plus.

Heureusement, quelqu'un a su mettre tout le monde d'accord au cours de cette soirée: Anja Harteros qui impose une Desdémone absolument idéale, anthologique même (n'ayons pas peur des mots!), marquée du sceau de l'évidence. Dès sa première phrase ("mio superbo guerrier", comme si elle s'adressait à la salle entière), un personnage est dessiné, bouillonnant de féminité, d'ardeur juvénile qui peu à peu va céder à un mûrissement précoce, à mesure qu'elle comprend la folle jalousie dans laquelle s'enferme son mari. Du grave à l'aigu, la voix est belle, ample, homogène, à aucun moment on a l'impression que la chanteuse force des moyens impressionnants, le sens du phrasé est absolument magnifique, et quelle émotion elle sait mettre dans son chant! La scène de l'acte IV, avec la chanson du saule et l'Ave Maria, est un pur moment de grâce, qui réussit enfin à faire taire les catarrheux de la salle! Un des trop rares moments où le temps paraît comme suspendu, et où le spectateur est suspendu aux lèvres de la chanteuse, qui tire les larmes par sa noble résignation, ses piani jamais détimbrés, son abandon. Longtemps on se souviendra du "ah! Emilia, addio" qu'elle lance, désespérée, ainsi que de la note filée qui conclut souverainement l'Ave Maria: moments qui font aisément oublier les quelques effets véristes légèrement déplacés lors de sa mort. Une ovation immense, à la mesure de la chanteuse qui est décidément plus qu'à suivre, et surtout à la mesure de sa performance du soir.

En Iago, on se réjouit d'avoir un baryton aussi cultivé et bien chantant que Franco Vassallo, qui commence tambour battant avec une chanson à boire que l'on n'a jamais vu chantée de la sorte, avec la aigu, s'il vous plaît! Le personnage ne tire pas vers l'histrionisme, on sent un Iago humain, trop humain, qui n'est jamais un monstre. Malheureusement, certaines pages (dont le célèbre "Credo") le mettent quelque peu en difficulté, tirant un peu son aigu, à court de grave aussi, écrasant quelque peu ses voyelles...Une très belle prestation tout de même, avec un récit "Era la notte" suggestif et sur le fil, ou un "Ecco il leone!" plein d'amère ironie envers Otello.

Autour de ce trio, des seconds rôles bien distribués, mentionnons le Cassio juvénile et enthousiaste d'Alexei Dolgov, ainsi que l'Emilia extrêmement émouvante de Christina Dalestska. Le choeur de la WDR Rundfunk Köln est quasi-irréprochable, d'impact comme d'homogénéité.

Une soirée passionnante à plus d'un titre, qui nous fait regretter l'absence actuelle d'un très grand titulaire d'Otello pouvant évoluer à la hauteur de cette Desdemona!

Nono décalée (Nono, Théâtre de la Madeleine, 7 octobre 2010)

2010-10-17T11:08:00.005+02:00

Avec
Julie Depardieu
Michel Fau
Xavier Gallais
Brigitte Catillon
Sissi Duparc, Roland Menou,
Davy Vetter

Mise en scène de Michel Fau
Costumes, David Belugou
Décors Bernard Fau,
Lumière Joël Fabing
Maquillages Pascale Fau

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Un décor de carton-pâte (Bernard Fau), de magnifiques costumes Belle Epoque (David Belugou), des lumières crues (Joël Fabing)...A première vue, en faisant un "instantané" sur ce que l'on voit sur scène, on pourrait se croire à la création de l'oeuvre, tout au moins dans une reconstitution! Il n'en est rien, et c'est tout le talent de Michel Fau, qui met en scène et se met en scène, d'utiliser un cadre "classique" pour mieux en jouer, pour mieux le détourner, le malmener même (certaines entrées et sorties), et le confronter à un jeu décalé.

Tout est bien ficelé dans cette pièce écrite par un Guitry de 19 ans: l'intrigue, les dialogues, avec leur dose d'impertinence et de mysoginie. Nono, cocotte entretenue par Jacques, est confiée à son meilleur ami Robert, qui en tombe évidemment amoureux, part avec elle, et est lui-même poursuivi par son (ancienne?) amante Madame Weiss. Les retrouvailles de tout ce petit monde donneront lieu à des situations cocasses, comme on peut l'imaginer. Sous une intrigue simple, qui respecte totalement les canons du vaudeville (A aime B qui aime C qui est aimée par D, etc.), affleure un questionnement sur la femme-fantasme, la liberté, le rapport à l'argent...

En effet, Nono est-elle simplement une cocotte écervelée, ou sait-elle parfaitement ce qu'elle fait? C'est tout le talent de Julie Depardieu qui se déploie devant nous, mélange de naturel et de sophistication, de légèreté et de volonté, d'inconscience et de conscience...qui d'autre pour faire croire à une personnalité si insaisissable? A ses côtés, Michel Fau sculpte le texte avec le phrasé musical qu'on lui connaît, donnant l'illusion de ne pas jouer, mais jouant constamment, et renouvelant son jeu en permanence. Xavier Gallais est irrésistible d'élan juvénile, et Brigitte Catillon en amante contrariée, grande dame constamment au bord de la vulgarité, est parfaite. La distribution est parfaite jusque dans ses petits rôles, avec Roland Menou, serveur devenu majordome à la gestuelle incroyablement individuelle, Sissi Duparc, toujours aussi désopilante, et le prometteur Davy Vetter, grimé comme un mort, qui fait une entrée remarquée. A cet égard, les maquillages outranciers de Pascal Fau sont remarquables.

D'où vient une (très très) légère sensation d'inachevé? Personnellement, je l'ai ressentie dans la trop grande hétérogénéité des jeux de chaque comédien: du faussement naturel (Julie Depardieu) au naturel sophistiqué (Michel Fau), au décalé (les petits rôles), en passant par du très théâtral (Xavier Gallais) et du très sobre (Brigitte Catillon), une palette impressionnante (trop grande?) de façons de jouer est sous nos yeux. C'est très certainement une volonté du metteur en scène, de demander à chacun d'aller plus loin dans sa direction...mais du coup, comment ces personnages peuvent-ils se rencontrer, interagir de façon non-artificielle, non plaquée? Nous atteignons peut-être les limites du "tout décalé". Pour autant, cette Nono au théâtre de la Madeleine est un délicieux moment.

Gogol on ice (Le Mariage, Théâtre de la Ville, 30 septembre 2010)

2010-10-17T10:40:00.004+02:00

mise en scène
Valery Fokine
décor, costumes
Alexandre Borovsky
musique
Léonide Dessiatnikov
direction musicale, assistant à la mise en scène
Ivan Blagodeur
lumières
Damir Ismaguilov
chorégraphie
Alexey Mirochnitchenko
assistant réalisateur
Ludmila Philippova

avec
Julia Martchenko, Kira Kreylis-Petrova, Maria Kouznetsova, Igor Volkov, Dimitri Lyssenkov, Pavel Yourinov, Andrey Matukov, Valentin Zakharov, Galina Legorova, Julia Sokolova, Arkady Volguine, Sviatoslav Tcherechnitchenko, Ivan Parchine

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Un homme déjà mûr, célibataire endurci, qui refuse de se marier, par peur des autres et de lui-même, une jeune fille qui n'a aucune confiance en personne, une marieuse à qui seule la vodka fait de l'effet, une série de prétendants plus égoïstes et insupportables les uns que les autres...telle est la galerie de portraits de la Russie profonde que Gogol nous invite à contempler, avec sa plume toujours aussi acérée, qui peu à peu virevolte et se fait poétique. Mais est-ce pour autant un regard distancié sur la Russie éternelle que le spectateur doit avoir? En quoi cette mascarade autour d'unions arrangées nous parle-t-elle toujours autant?

Le tour de force de la mise en scène enjouée de Valery Fokine est d'imaginer un espace clos où tous ces destins se rencontrent, non seulement au gré du "cérémonial" (chacun doit se présenter tour à tour), mais au gré des caprices, des rivalités, des prétentions, des volontés...et aussi du hasard! Quel espace métaphorique, à la fois mental et physique, se prêtait mieux à cela qu'une patinoire? Les destins glissent, s'entrechoquent, dérapent, freinent...L'idée paraît évidente, ce qui est la force des bonnes idées! Belle virtuosité gestuelle et chorégraphique, lisibilité, fluidité de l'action: le spectateur y gagne énormément, qui n'épargne pas ses éclats de rire. Mais chez Gogol, le rire est souvent cynique, l'amertume n'est jamais loin, ce que souligne le dénouement de la pièce. Les vieilles chansons populaires et soviétiques, comme "crachées" par un grammophone, soulignent cet entre-deux, entre tendresse et cruauté, que les personnages dégagent.

Un excellent moment de véritable théâtre de troupe (le théâtre Alexandrinsky de Saint-Pétersbourg), avec une mise en scène inventive, virtuose, habile synthèse entre l'esprit russe de toujours (où le burlesque et le grotesque ne sont jamais loin) et un regard neuf.

Un grand concert (Orchestre de Paris, dir.Christoph von Dohnanyi; Martin Helmchen; Salle Pleyel, 29 septembre 2010)

2010-10-15T12:05:00.004+02:00

Orchestre de Paris
Christoph von Dohnányi : direction
Martin Helmchen : piano

PROGRAMME

Jörg Widmann
Con brio hommage à Ludwig van Beethoven création française
Anton Dvorák
Concerto pour piano
Entracte
Ludwig van Beethoven
Symphonie n° 3 "Eroica"

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Il est des concerts marqués par le sceau de l'évidence. Evidence de la programmation, d'abord, autour de Beethoven, avec deux oeuvres en forme d'hommage, l'un humoristique, l'autre sérieux, et un des chefs d'oeuvres du compositeur. Evidence d'un lien entre Christoph von Dohnanyi et l'Orchestre de Paris, dont il a été premier chef invité et conseiller musical de 1998 à 2000. Evidence de l'interprétation, si solide, probe, intelligente et humble devant la musique, qu'elle sonne immédiatement comme une référence.

L'ombre tutélaire de Beethoven...Vaste sujet qui a inspiré (ou bridé) de nombreux compositeurs du XIXème siècle. Ce que l'on sait moins, c'est que le compositeur de Bonn continue d'inspirer nos compositeurs contemporains, à l'image du talentueux Jörg Widmann, qui avait présenté à l'Opéra Bastille Am Anfang il y a maintenant plus d'un an. Sans se référer explicitement à des extraits des 7ème et 8ème symphonies de l'opus beethovénien, il s'inspire de "gestes caractéristiques", notamment de leur "fureur rythmique". Force est de constater que rarement on a entendu oeuvre contemporaine avec une pareille inventivité rythmique et un pareil enthousiasme brillant (le titre, Con brio, convient à la perfection): l'utilisation de la timbale de manière mélodique, avec un éclat et une virtuosité incroyable, restera longtemps dans les mémoires. La pièce est passionnante de bout en bout, mêlant bruitages et harmonies plus tonales; elle mérite, surtout interprétée de la sorte, de figurer dans les programmes des concerts, par son inventivité, sa fougue, son esprit.

Le programme se poursuivait avec le méconnu Concerto pour piano en sol mineur, op.33, d'Antonin Dvorak, à la redoutable difficulté technique - Dvorak n'étant pas à proprement parler un virtuose du piano, les positions que la partition exige de la part de l'interprète ne sont pas naturelles -, si bien qu'après la mort du compositeur, Vilém Kurz en révisera l'écriture pianistique; il fallut attendre un certain Sviatoslav Richter pour réimposer la partition originale. C'est peu de le dire que ce manque de naturel de l'écriture pianistique ne vient même pas à l'idée d'un spectateur non averti, tant Martin Helmchen domine de la tête et des épaule son sujet techniquement, avec une fluidité extraordinaire. Interprétativement, le jeune allemand est absolument magistral: une grande musicalité, un toucher d'une délicatesse et d'une sensibilité exquises, une intelligence à toute épreuve, permettant de mettre en valeur de façon très claire et lisible l'architecture de l'oeuvre, sans tomber dans l'explication de texte. Rarement le dialogue entre un orchestre et un pianiste est porté à un si haut degré de réciprocité. Gageons sans nul doute que Martin Helmchen ira loin, tant il semble à la fois mûr et humble par rapport à la musique. Avec un chef au diapason de son pianiste (et réciproquement, donc), il est difficile de résister!

La clarté, l'intelligence, l'enthousiasme et l'humilité devant la musique, toutes ces qualités se retrouvent dans une exécution mémorable de la Symphonie Héroïque de Beethoven, dont le sens résonne incroyablement aux yeux du Français que je suis: on perçoit extrêmement bien l'enthousiasme démesuré que les idées des Lumières et de la Révolution Françaises ont provoqué chez le compositeur (Allegro con brio initial), pour laisser place à une amère désillusion (Marcia funebre du IIe mouvement), la célèbre dédicace à Bonaparte, biffée, apparaît sous nos yeux. Loin de tomber dans le piège de l'acoustique de Pleyel en tentant une lecture intimiste (piège dans lequel il était tombé avec son orchestre de la NDR de Hambourg il y a 2 ans), Dohnanyi fait exploser son orchestre dans un magnifique éclat d'orgueil, avec un mouvement initial d'une juvénilité, d'un enthousiasme, d'un élan extraordinaires. Le contraste n'en est que plus grand avec le sublime deuxième mouvement, où le chef s'attache à mettre en valeur les contre-chants, les textures des cordes qui s'épaississent jusqu'à la surprenante fugue; l'émotion est à son paroxysme dans cette page si haute d'inspiration. Dans les deux derniers mouvements, la hauteur de vue et l'intelligence sont là: non, tout ne sombre pas dans la désillusion, Beethoven va chercher un étendard plus élevé qu'un Bonaparte pour passer son message révolutionnaire; l'enthousiasme revient en force, prométhéen, emportant tout sur son passage, embelli par la direction limpide de Dohnanyi, tirant le meilleur d'un Orchestre de Paris visiblement très motivé par son chef.

Premier coup de coeur de la saison!

Trop doux et trop intime? (L'Enfance du Christ - Salle Pleyel, 28 septembre 2010)

2010-10-15T11:03:00.003+02:00

Ensemble Orchestral de Paris
Accentus
Maîtrise de Paris*
Laurence Equilbey : direction
Vesselina Kasarova : mezzo-soprano
Paul Groves : ténor
Laurent Naouri : baryton-basse
Matthew Brook : baryton
Patrick Marco : chef de choeur*

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Représenter L'Enfance du Christ dans une grande salle de concert? L'idée est originale, déjà en soi, tant cette oeuvre hybride, oratorio d'un non-croyant né d'une supercherie faite aux critiques, recèle d'intimisme. Pour autant, la première partie, le Songe d'Hérode, fait parfois penser, par ses audaces harmoniques, son orchestration, la puissance de son évocation, aux plus grandes pages symphoniques de Berlioz. Mais c'est là que le bât blesse: comment représenter cette oeuvre dans un parti-pris intimiste sans que cela se perde dans la salle? Cela paraît impossible, et du coup, cette première partie puissante passe un peu à la trappe, perd beaucoup en chemin jusqu'à l'oreille de l'auditeur. On a le sentiment, au début, que l'orchestre, son chef, et les chanteurs, se cherchent un peu, à part Paul Groves, qui dès les premières notes, s'impose en Récitant formidablement éloquent, accentuant avec justesse tout ce qui doit être accentué, faisant prendre au texte une dimension élevée avec un français remarquable. A Laurence Equilbey manque ce sens théâtral qui fait les grands berlioziens. Ses armes sont tout autres: l'intériorité, le recueillement, la douceur. Du coup, le fameux songe n'est en rien terrifiant, avec un Laurent Naouri qui lui aussi peine à trouver ses marques.

Tout change avec l'apparition de Joseph et de Marie, et à ce moment, la douceur et l'intériorité voulues par la chef sont payantes: magnifique duo où les voix s'entremêlent pour bercer l'enfant Jésus. Heureuses surprises avec Vesselina Kasarova qui contient sa voix, son français, et leur donne des accents d'une humanité bouleversante; et Matthew Brook qui donne une élégance bienvenue à son Joseph. A partir de ce moment, on sent Laurence Equilbey bien plus à l'aise, sans pour autant être totalement convaincus: une légère impression de monotonie, voire d'ennui, envahit le spectateur. C'est peut-être le prix de la sérénité, qui ne paraît décidément pas de ce monde!

L'arrivée à Saïs est pourtant d'une justesse étonnante, avec un couple Joseph-Marie qui reste digne dans le malheur (et où Vesselina Kasarova ne parvient plus entièrement à masquer ses difficultés vocales, dans le bas-médium et le grave notamment), enfin accueilli par un père de famille magnifiquement sincère, Laurent Naouri retrouvé, bouleversant. Le choeur Accentus participe de cette bonne impression d'ensemble, avec une mise en place, une homogénéité quasi parfaites; mais il participe aussi de cette impression d'ennui, d'univocité, ce manque de contraste, qui "trahit" légèrement Berlioz et est "trahi" à son tour par les dimensions et l'acoustique de la Salle Pleyel. Les réserves tombent naturellement devant l'abandon serein de l'ensemble final, d'une humilité désarmante. Et l'on se prend à rêver d'une pareille représentation dans une belle église!

Così fan tutti i cantanti? (Così fan tutte, version de concert, dir.René Jacobs - Salle Pleyel, 27 septembre 2010)

2010-10-15T10:02:00.004+02:00

Freiburger Barockorchester
Coro Gulbenkian
René Jacobs : direction
Alexandrina Pendatchanska : Fiordiligi
Marie-Claude Chappuis : Dorabella
Sunhae Im : Despina
Johannes Weisser : Guglielmo
Magnus Staveland : Ferrando
Marcos Fink : Don Alfonso

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Après une Flûte enchantée qui, par son hystérie baroqueuse désordonnée et ses inepties musicales, m'avait paru hors de propos, c'est avec une crainte certaine que j'appréhendais ce Così, pourtant l'opéra de Mozart dont on dit qu'il convient le mieux à René Jacobs.

Ces dires se sont immédiatement vérifiés, après des premiers accords m'ayant fait craindre le pire: fine, équilibrée, spirituelle, avec ce qu'il faut de dérision, sans déroger à l'élégance mozartienne, et avec une attention au chant de chaque instant, ainsi qu'un vrai sens théâtral, la direction de Jacobs est plus qu'intéressante, surtout à l'acte I, où la mise en place, l'articulation entre les airs et les récitatifs (merveilleusement travaillés et accompagnés) frise la perfection; quelques petits soucis (dès les cuivres de "Come scoglio", mais surtout à l'acte II) par la suite n'entacheront pas la superbe prestation de René Jacobs et du Freiburger Barockorchester, compagnon idéal et enthousiaste.

A l'heure où certaine scène parisienne se distingue par sa frilosité théâtrale, il est bon d'assister à une version de concert où le théâtre est omniprésent, dans l'orchestre, dans les récitatifs, et chez les chanteurs, qui il faut dire appartiennent à une génération où "jouer" est aussi important que "chanter". Ainsi, chacun est parfaitement dans son personnage, la mécanique théâtrale implacable de Così peut se mettre en place de la façon la plus naturelle qui soit, sans que la compréhension du spectateur ne soit altérée, bien au contraire. Que tous les protagonistes de ce concert en soient salués et remerciés, avec une mention spéciale pour la truculente Sunhae Im, irrésistible de drôlerie en Despina.

C'est côté chant, malheureusement, que les choses se gâtent; le verbe est choisi à dessein, car les choses commencent particulièrement bien. Johannes Weisser paraît même une vraie révélation dans la première partie, timbre chaleureux, rayonnant, belle musicalité, classe. Alexandrina Pendatchanska, pourtant annoncée souffrante, et Marie-Claude Chappuis, par leur timbre charnu, se complètent idéalement. Quant à Sunhae Im, non seulement elle fait le spectacle, mais sa prestation est vocalement probante. Un cran en-dessous, Marcos Fink, qui compense une perte des moyens, notamment dans l'aigu, par un métier et une humanité non-négligeables. Quant à Magnus Staveland, sans être inoubliable, il est satisfaisant en Ferrando. Si la machinerie théâtrale tient la distance, la machinerie vocale, après de merveilleux moments (l'enchaînement des ensembles au début du I, un trio "Soave sia il vento" sur le fil...), se grippe irrémédiablement: rarement je n'ai vu concert où les voix s'engament presque toutes, à l'exception de Sunhae Im. Weisser, après avoir démarré très (trop?) fort, récolte les fruits de quelques forçages, et son registre aigu se dérobe, part en arrière. Pendatchanska est vite rattrapée par son état de santé, qui la préoccupe et se répercute sur sa manière de chanter, qui devient d'un coup très tendue, notamment lors des aigus filés de "Per pietà, ben mio", au bord de l'accident et du renoncement. Marie-Claude Chappuis a un autre problème: sa belle voix large et charnue n'arrive pas toujours à bien se couler dans le moule mozartien. Ainsi se succèdent parfois quelques sons grossis et inégalités de registre. Magnus Staveland se retrouve lui aussi au bord de l'accident dès "Un'aura amorosa", par la faute d'une technique bizarre qui le contraint à trop appuyer sur la gorge et à serrer dans l'aigu; les difficultés continuent naturellement à l'acte II: heureusement que l'air "Ah! lo veggo" n'est pas interprété. Marcos Fink accuse de la fatigue également sur la fin. Alors, fatalité? "Così fan tutti i cantanti?" (ainsi font tous les chanteurs?) Toujours est-il que l'acte II fut vocalement plutôt pénible.

Finissons sur une note plus positive, pour souligner l'admirable prestation du Coro Gulbenkian, percutant, en place, insolent vocalement, composé de jeunes éléments talentueux dont, à coup sûr, certains auraient pu remplacer avantageusement quelques titulaires du soir...propulsés un peu trop vite?

Enfin prophète en son pays? (Orchestre de Paris, dir.Bertrand de Billy - Salle Pleyel, 22 septembre 2010)

2010-10-15T09:31:00.003+02:00

Orchestre de Paris
Bertrand de Billy : direction
Susan Graham : mezzo-soprano
PROGRAMME
Anton Webern
Im Sommerwind
Ernest Chausson
Poème de l'amour et de la mer
Entracte
Henri Dutilleux
Mystère de l'instant
Robert Schumann
Symphonie n° 4

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Cette soirée du 22 septembre promettait une rencontre assez intéressante entre une phalange entrant dans une nouvelle ère, et un chef français bien plus connu et apprécié à l'étranger, à Vienne notamment, que dans son propre pays. La rencontre n'allait pas décevoir, bien au contraire, si bien que l'on peut raisonnablement se poser la question suivante: comment la France peut-elle aller jusqu'à ignorer l'existence d'un tel talent?

En une soirée, il fallait également que Bertrand de Billy se décrive, avec un programme lui correspondant: tour à tour viennois (Webern), français (Chausson, Dutilleux), allemand (Schumann), surtout moderne ET contemporain.

Dès les premières notes pianissimo de Im Sommerwind, de Webern, on admire cette extrême précision, cette concentration de chaque instant, l'importance donnée à la transparence orchestrale, notamment du côté des cordes, ce sens de l'architecture d'une pièce, et ce style si viennois, dans les accentuations, les phrasés, les couleurs.

Le tour de force continue dans le magnifique Poème de l'amour et de la mer de Chausson, où les vagues orchestrales s'entremêlent avec la magnifique voix d'une Susan Graham en pleine forme. La voix est insolente, magnifiquement projetée, le texte est compris et intégré de la façon la plus intelligente qui soit, et le sens du phrasé fait le reste. Sur un tapis sonore luxueux voire luxuriant (il faut voir la façon dont de Billy relance les phrases où l'orchestre est seul), l'émotion naît quasi automatiquement, pour culminer dans un dernier volet, "la Mort de l'amour", jusqu'au boutiste et nostalgique. La salle salue la performance d'une ovation méritée pour les deux principaux protagonistes.

Bertrand de Billy a beaucoup fréquenté l'oeuvre de Dutilleux, donnant notamment à Vienne une intégrale de ses oeuvres pour orchestre. Le moins que l'on puisse dire, est que cela s'entend immédiatement dans ce merveilleux Mystère de l'instant, enchaînement de dix pièces, qui sont autant d'"instantanés" dans l'atelier de l'artiste, d'esquisses. Là encore, la précision, la concentration, l'élan sans aucune affectation, la poésie, la finesse, sont au rendez-vous.

L'exécution de la symphonie n°4 de Schumann m'a légèrement laissé sur ma faim. Force est de constater que l'orchestre est une nouvelle fois magnifiquement en place, la direction extrêmement précise et affûtée, l'équilibre des plans sonores parfait...Mais...A mon sens, le parti-pris frise le contre-sens. Tout d'abord, Bertrand de Billy dirige par coeur, en souriant, ce qui me paraît difficilement conciliable avec l'atmosphère pesante, tendue, de cette symphonie, dont seul le dernier mouvement surnage d'une inquiétude sourde. Ensuite, les tempi adoptés me paraissent trop rapides, ne laissant justement pas le temps à l'inquiétude et à l'émotion d'affleurer. Enfin, le dernier mouvement est prétexte à une démonstration de virtuosité orchestrale certes assumée et réussie (la "strette" finale est éblouissante), mais on se demande ce qu'elle vient faire dans une musique aussi profonde que celle de Schumann, dont ce n'est à mon sens pas le propos. Qu'à cela ne tienne, cela déclenche les acclamations du public, et me laisse à la fin de ce concert sur un sentiment d'inachevé, car tout était indiscutablement magnifique avant ce Schumann où la mariée était trop belle!

"Bécassine au pays des santons"!

2010-09-30T14:34:00.005+02:00

Merci à Télérama d'enfin dire tout haut ce qui s'est passé il y a juste un an à l'Opéra Garnier!

http://www.telerama.fr/musiques/mireille,60617.php

Déception (Boris Berezovsky, Salle Pleyel, 18 septembre 2010)

2010-09-29T18:18:00.003+02:00

Boris Berezovsky : piano

PROGRAMME

Franz Schubert
Wanderer - Fantaisie en ut majeur D 760, op. 15
Sergueï Rachmaninov
Six Moments musicaux op. 16 (extraits) Moments 2, 4, 5, 6
Entracte
Nikolaï Medtner
Sonate op. 25 n° 2 "Le Vent nocturne"

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Boris Berezovsky était-il légèrement souffrant? Cette interrogation m'a traversé l'esprit, tant j'ai trouvé le pianiste russe peu à son aise, comme ailleurs par moments, pendant ce concert.

Le style schubertien, la légèreté, la transparence, étaient absents d'une Wanderer-Fantasie quelque peu pachydermique, noyée sous un abus de pédale gauche, trop dramatique, tirant trop vers Beethoven - était-ce vraiment un service à rendre à cette oeuvre?

La suite allait voir Berezovsky davantage dans son élément, avec quelques Moments musicaux de Rachmaninov; cela ce sent dès le n°2, où le pianiste fait preuve d'une belle clarté structurelle, et se montre plus à l'aise dans les passages de révolte que dans les passages plus élégiaques; le n°4 fait valoir sa formidable main gauche; quant au n°5, s'il est un peu expédié et manque d'intériorité, il ne manque pas d'atouts, avec de belles sonorités cristallines et une mise en valeur fort à propos des originalités harmoniques vers la fin; le n°6 est dense, touffu, triomphal, le pianiste construit une monumentale cathédrale sonore, mais manque son rendez-vous avec la rêverie de la partie intermédiaire, tout en commettant quelques approximations.

Après l'entracte, Berezovsky, partition sous les yeux, réussit la gageure de restituer l'unité d'une oeuvre incroyablement complexe, la sonate op.25 n°2 de Nikolaï Medtner, enchevêtrement enchaîné de mouvements, de couleurs, d'accents, de sonorités proches d'un Rachmaninov, et bien restituées. Cependant, à aucun moment, l'émotion n'affleure, et l'on ne dépasse que rarement le stade de la prouesse technique.

Le décalage entre les réactions du public et l'attitude de l'artiste (manifestement pressé d'en finir; d'ailleurs, il ne jouera aucun rappel) confirme mon impression de malaise, symbole de la déception que peut apporter un grand nom.

De la belle ouvrage (Eliahu Inbal - Marc Coppey - Salle Pleyel, 17 septembre 2010)

2010-09-29T15:30:00.004+02:00

Orchestre Philharmonique de Radio France - Eliahu Inbal - Marc Coppey

vendredi 17/09 2010 20:00

Orchestre Philharmonique de Radio France
Eliahu Inbal : direction
Marc Coppey : violoncelle

PROGRAMME

Robert Schumann
Manfred op.115 Ouverture
Manfred op.115 Entracte, Ranz des Vaches et Apparition de la fée des Alpes
Marc Monnet
Sans mouvement, sans monde L'Adieu au monde, à Robert Schumann commande de Radio France, création
Entracte
Richard Strauss
Symphonie alpestre

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Il est des chefs qui poursuivent une carrière discrète, à l'abri des projecteurs et des appétits voraces des majors du disque, mais n'en sont pas moins estimés des connaisseurs. Eliahu Inbal est de ceux-là. Son intégrale des symphonies de Mahler dans les années 1970 est d'ailleurs reconnue comme une des références, dans une discographie pourtant abondante et marquée par de grands noms. A propos de grands noms, un me revient souvent à l'esprit lors de ce concert: Sergiu Celibidache. Les tempi adoptés sont amples, majestueux, mais résumer le chef roumain, et Inbal, à cela, serait extrêmement réducteur. Tout d'abord, un tempo lent est totalement vide s'il n'y a ni tension interne ni poésie. Là, nous avons les deux: une ouverture de Manfred sans concession, sombre, implacable, fait place à des extraits d'une élégance et d'une poésie miraculeuses; nous retiendrons le magnifique solo de hautbois du "Ranz des Vaches", ainsi que la légèreté sautillante de l'apparition de la fée des Alpes. Des liens tout trouvés avec la fin du programme.

Des liens, le programme, exemplaire de cohérence, n'en manquait pas. En effet, avait lieu une création mondiale en hommage à Robert Schumann, Marc Monnet, le compositeur, voulant bâtir un "concerto" moderne, en regard de celui de Schumann, sans toutefois donner au violoncelle solo l'importance fondamentale qu'il revêt dans le concerto romantique. Comme Schumann cependant, c'est l'éclatement des formes qui intéresse Monnet: 10 mouvements, ou plutôt "fragments", "esquisses", enchaînés dans l'oeuvre de Monnet, quand les 3 mouvements du concerto de Schumann sont enchaînés et comme fondus en un seul mouvement. Comme le Schumann du Concerto pour violoncelle et de Manfred, il y a chez Monnet peu de place pour l'espoir. Sans mouvement, sans monde parle d'un monde fragmenté, détruit par sa complexité et ses contradictions, par la folie des hommes aussi, ce que rend parfaitement compte une musique pessimiste, lancinante, peinant parfois à se renouveler, hommage à Schumann mais aussi à Berg et Ligeti. Le violoncelle n'est plus le soliste romantique qui épate la galerie, mais il n'en faut pas moins une technique remarquable pour rendre justice à la partition: Marc Coppey conjugue cette qualité à une très fine sensibilité et une humilité de chaque instant, idéalement accompagné par un Inbal attentif au moindre détail.

Le programme boucle la boucle, en retournant dans les Alpes, avec la très évocatrice Alpensymphonie de Strauss, monument d'une heure environ qui évoque une journée dans les Alpes, avec l'ascension d'un sommet et sa descente, avec de nombreux contrastes liés aux éléments naturels qui parfois se déchaînent (l'orage) et parfois servent de cadre à la méditation poétique (la nuit, le coucher du soleil...). Les pièges d'une telle partition sont nombreux: le côté pompier, la trop grande fragmentation des scènes (qui au contraire doivent s'enchaîner presque imperceptiblement)...Inbal n'y tombe absolument pas, livrant une lecture "amoureuse" de la partition, en révélant les subtilités, la veine mélodique, la poésie, l'unité, plutôt que les forts contrastes, parfois au détriment de piani qu'on aurait aimé encore plus marqués, notamment à la fin...Ce fut cependant une lecture d'une grande probité et d'une grande hauteur de vue.

La griffe Järvi (Orchestre de Paris, dir.Paavo Järvi - Salle Pleyel, 15 septembre 2010)

2010-09-22T15:29:00.006+02:00

Orchestre de Paris - Paavo Järvi - Soile Isokoski - Juha Uusitalo

Choeur de l'Orchestre de Paris - Choeur national d'hommes d'Estonie

mercredi 15/09 2010 20:00 jeudi 16/09 2010 20:00

Orchestre de Paris
Choeur de l'Orchestre de Paris
Choeur National d'hommes d'Estonie
Paavo Järvi : direction
Soile Isokoski : soprano
Juha Uusitalo : baryton-basse
Andrus Siimon : chef de choeur

PROGRAMME

Paul Dukas
La Péri poème dansé pour orchestre
Entracte
Jean Sibelius
Kullervo

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Certains mélomanes, dont moi-même, étaient très curieux de ce premier concert de la nouvelle saison de l'Orchestre de Paris, pour deux raisons principales: le chef et le répertoire.

Un changement de chef, cela augure d'un nouveau style, d'un nouveau son, d'une nouvelle façon de procéder, d'un nouvel élan (on l'espère), et il était particulièrement intéressant d'assister à ce concert pour voir si l'orchestre de Paris, aux pupitres talentueux mais à l'ensemble réputé récalcitrant, avait (déjà) changé. Première constatation: le (grand) public n'a, hélas!, pas répondu présent, et c'est toujours triste de voir un concert d'ouverture de la saison d'un orchestre, se dérouler devant une salle clairsemée.

Le moins que l'on puisse dire est qu'il existe déjà une "griffe" Järvi. Dès la fanfare de La Péri, on s'en rend compte: à l'épaisseur toute germanique et à la densité inégale de la direction d'Eschenbach, succède une volonté de transparence, une clarté du geste, une sobriété, une humilité devant la musique. Le changement s'opère également dans un répertoire qui, par affinité et par culture, va un peu plus au Nord de l'Allemagne et retourne un peu plus en France. Le programme de ce soir-là était donc idéal à cet égard.

Je ne peux ni n'ai la prétention de tirer un bilan définitif du mandat de Järvi à l'issue de ce concert, mais il me semble d'ores et déjà saisir quels en seront les mots-clés: transparence, discipline (un orchestre très en place), humilité, clarté, éclectisme, couleurs, régularité (contrairement au mandat précédent, qui voyait alterner concerts de très haute facture et temps plus faibles). Il est déjà assez étonnant de constater combien Paavo Järvi a déjà imprimé sa marque sur un orchestre qui a contesté plus d'un chef. La Péri lançait parfaitement le concert, avec une clarté d'élocution, une recherche de sonorités très françaises (transparence, coloration, subtilité), et un savant mélange de liberté (dans les rythmes dansants) et de fidélité à la partition. Ensuite, ce fut, certainement pour beaucoup de personnes dans le public, la découverte de Kullervo, ambitieux poème symphonique de Sibelius, véritable épopée finnoise, histoire d'inceste entre un frère et une soeur, interprétés magnifiquement par Juha Uusitalo (avec ce qu'il faut de vulgarité et de brutalité) et Soile Isokoski (frémissante, fragile et féminine), soutenus par un magnifique choeur, mélange de celui de l'Orchestre de Paris et du Choeur d'hommes d'Estonie. Une épopée magistralement racontée, peut-être même trop racontée et pas assez vécue (on eût aimé davantage de théâtre, d'explosions...), où l'on voit déjà en germe les futurs poèmes symphoniques "nationaux" du compositeur.

Un concert d'ouverture réussi et prometteur.

Début en fanfare, mais pas seulement (8ème symphonie de Mahler, dir.Valery Gergiev - Salle Pleyel, 8 septembre 2010)

2010-09-22T15:06:00.004+02:00

Orchestre du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg - Valery Gergiev

mercredi 08/09 2010 20:00

Orchestre du Théâtre Mariinsky
Choeur du Théâtre Mariinsky
The Choir of Eltham College
Valery Gergiev : direction
Viktoria Yastrybeva : soprano
Anastasia Kalagina : soprano
Lyudmila Dudinova : soprano
Nadezhda Serdyuk : mezzo
Zlata Bulycheva : mezzo
Sergei Semishkur : ténor
Vladimir Moroz : baryton
Vadim Kravets : basse
Andreï Petrenko : chef de choeur
Marina Mishuk : chef de chant

PROGRAMME

Gustav Mahler
Symphonie n° 8 "Symphonie des mille"

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Pour lancer une saison définitivement placée sous le signe de Mahler (nous sommes trop paresseux pour faire le compte exact des concerts et intégrales Mahler à Paris), quoi de plus exaltant et de plus risqué aussi que de commencer par la symphonie n°8 dite "des mille"? Exaltante, cette oeuvre l'est, par ses dimensions pharaoniques, son orchestration volumineuse, la présence d'un choeur immense, d'une multitude de solistes et même d'un choeur d'enfants! En même temps, la part de risque est importante: comment faire tirer tout le monde (enfants, choeurs, solistes, orchestre) dans le même sens? Comment rendre justice à la volonté de Mahler d'embrasser à la fois le sacré (première partie sur le "Veni creator") et le profane (seconde partie sur le mythe de Faust), le terrien et le céleste, dans un geste épique et contrasté extraordinaire, le tout sans tomber dans le pompier?

Nos craintes, qui apparaissent dès les premières mesures, entamées tambour battant ("l'ensemble tiendra-t-il le rythme et le niveau d'intensité?"), sont très vite dissipées, car Valery Gergiev est décidément un maître du contre-pied. Là où on l'attend superficiel, il peut se révéler introspectif. Là où on l'attend pompier, il prend un plaisir fou à mettre en valeur le moindre détail, la moindre "accalmie" dans cette symphonie qui emporte tout sur son passage, le tout avec une hauteur de vue stupéfiante, et une théâtralité (qu'on lui connaît) impressionnante. L'orchestre du Mariinsky, qu'il a façonné, est le compagnon idéal pour le début de cette intégrale Mahler qui promet d'être passionnante: un son très homogène, une mise en valeur des couleurs chères au chef ossète, un gros travail sur les accents, la copie est (presque) parfaite. Si le choeur est parfois poussé à ses limites, il se sort incroyablement de tous les pièges de cette écriture impossible. Quant aux solistes, tous jeunes, ils voient émerger deux talents à suivre: la soprano Anastasia Kalagina, éblouissante de facilité, voix veloutée qui passe sans aucune peine l'orchestre rutilant, et le ténor Sergei Semishkur, à l'endurance et aux aigus impressionnants.

Une magnifique soirée de rentrée, qui lance idéalement une saison prestigieuse.

Menu chargé!

2010-05-15T14:06:00.003+02:00

Le temps n'étant hélas pas extensible, j'ai accumulé un retard assez prodigieux dans mes chroniques...je vous prie de m'en excuser!

Je vais, ces prochains jours, passer en revue sous forme de "mini-chroniques" de mini-paragraphes, les différents spectacles auxquels j'ai assisté, et dont voici le menu:

- Leonidas Kavakos et Ingo Metzmacher (Salle Pleyel, 15 mars)

- répétition générale de Siddharta (Opéra Bastille, 17 mars)

- récital Chopin-Schumann de Frédéric Vaysse-Knitter (Sorbonne, 18 mars)

- concert Semyon Bychkov et Denis Matsuev (Londres, Barbican, 28 mars)

- Une maison de poupée au théâtre de la Madeleine (30 mars)

- Faust de Fénelon (Opéra Garnier, 31 mars)

- la Passion selon Saint Jean (Salle Pleyel, 3 avril)

- Treemonisha (Théâtre du Châtelet, 6 avril)

- récital Nathalie Manfrino et Saimir Pirgu (Salle Pleyel, 8 avril)

- répétition générale de Billy Budd (Opéra Bastille, 22 avril)

- Mary Poppins à Broadway (New Amsterdam Theatre, 30 avril)

- der Fliegende Holländer et Lulu au Metropolitan Opera de New York (10 et 12 mai)

un programme...chargé!

Inégalité, mode d'emploi (Martha Argerich et le Festival de Lugano, salle Pleyel, 6 et 7 mars 2010)

2010-04-06T18:08:00.004+02:00

Martha Argerich / Festival de Lugano I

Musique romantique

samedi 06/03 2010 20:00

Martha Argerich : piano
Akané Sakaï : piano
Lilya Zilberstein : piano
Nelson Goerner : piano
Geza Hosszu-Legocky : violon
Lyda Chen-Argerich : alto
Mark Drobinsky : violoncelle
Jean-Claude Gengembre : percussions
Camille Baslé : percussions

PROGRAMME

Ludwig van Beethoven
Quatuor avec piano en ut majeur Akané Sakai, Geza Hosszu-Legocky, Lyda Chen-Argerich, Mark Drobinsky
Manuel De Falla
Fantasia Baetica Nelson Goerner
Sergueï Rachmaninov
Suite pour deux pianos n°1 en si bémol majeur op. 5 Lilya Zilberstein, Martha Argerich
Entracte
Claude Debussy
Sonate pour violon et piano Geza Hosszu-Legocky - Akané Sakaï
Sergueï Taneiev
Prélude et fugue Lilya Zilberstein
Béla Bartók
Sonate pour deux pianos et percussions Sz 110 Martha Argerich, Nelson Goerner, Camille Baslé, Jean-Claude Gengembre

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Martha Argerich / Festival de Lugano II

Autour du tango

dimanche 07/03 2010 16:00

Martha Argerich : piano
Eduardo Hubert : piano
Gabriela Montero : piano
Alejandro Petrasso : piano
Geza Hosszu-Legocky : violon
Lyda Chen-Argerich : alto
Mark Drobinsky : violoncelle

PROGRAMME

"Soirée Tango"
Astor Piazzolla
Trio Verano Porteño de "Las Estaciones Porteñas“ Alejandro Petrasso - Geza Hosszu-Legocky - Mark Drobinsky
Alberto E. Ginastera
Pampeana n° 1 Geza Hosszu-Legocky - Eduardo Hubert
Mariano Mores
Taquito Militar Martha Argerich - Alejandro Petrasso
José L. Padula
9 de Julio transcription Alejandro Petrasso Martha Argerich - Alejandro Petrasso
Improvisations
Gabriela Montero
Eduardo Hubert
Fauretango Eduardo Hubert - Geza Hosszu-Legocky - Lyda Chen-Argerich - Mark Drobinsky
Entracte
Astor Piazzolla
3 Minutos con la realidad Martha Argerich - Eduardo Hubert
Libertango Martha Argerich - Eduardo Hubert
Oblivion Martha Argerich - Eduardo Hubert - avec la participation de Geza Hosszu-Legocky
Adaptations Eduardo Hubert
Alberto Ginastera
Pampeana n°2 Marc Drobinsky - Alejandro Petrasso
Julian Aguirre
Aires Criollos Transcription Eduardo Hubert Lyda Chen Argerich - Alejandro Petrasso
Improvisations / Gabriela Montera - Gezza Hosszu-Legocky
Astor Piazzolla
Milonga del Angel ou Vayamos al diablo Martha Argerich - Gabriela Montero
Muerte del Angel pour 2 pianos à 4 mains Transcription Eduardo Hubert Martha Argerich - Eduardo Hubert - Gabriela Montero - Alejandro Petrasso

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Ce week-end en compagnies d'une des artistes les plus énigmatiques et, osons-le, les plus géniales de notre temps, fut riche en contrastes, entre moments de grâce et moments sans intérêt, voire légèrement scandaleux pour un concert de ce niveau, dans une salle de ce niveau.

Saluons tout d'abord la générosité de Martha Argerich, soliste d'exception, qui a décidé un beau jour de ne plus se produire en solo justement, et de promouvoir les jeunes talents ainsi que le plaisir à partager des moments de musique de chambre entre collègues. De cette décision est née le festival de Lugano, qui se produit chaque été et remporte un grand succès, plutôt mérité et ne reposant pas seulement sur le nom d'Argerich.

Des moments de grâce, il y en eut donc, surtout lors du premier concert, consacré à la musique romantique. Le deuxième concert, "autour du tango", allait décevoir, nous en reparlerons.

Dans ce premier concert, ils furent au nombre de trois, trois moments inoubliables. Tout d'abord, l'entrée en scène de Martha Argerich, accompagnée de la très musicale Lilya Zilberstein, pour une Suite n°1 pour deux pianos très allante, d'une énergie extraordinaire, tourbillon d'émotions variées, formidable de musicalité, avec deux grandes techniciennes s'entendant à merveille. Ensuite, le très injustement méconnu Prélude et fugue de Taneiev, professeur de Rachmaninov, annonçant par sa modernité, notamment rythmiquement, Prokofiev et Chostakovitch, et interprété magistralement par Zilberstein, montrant un sens de l'architecture tout à fait passionnant. Troisième moment de grâce, peut-être le sommet de ce concert, la Sonate pour deux pianos et percussions de Bartok, monument de fougue, de vitalité, de virtuosité, d'un impact sidérant, où la star argentine était magnifiquement accompagnée de Nelson Goerner au piano, et des excellents Camille Baslé et Jean-Claude Gengembre aux percussions, d'une rigueur et d'une habileté forçant le respect.

Le reste du programme laissait plus partagé, entre une Fantasia Baetica de Manuel de Falla expédiée et martelée par un Nelson Goerner peu inspiré, souvent très sec de son, un quatuor de Beethoven et une sonate de Debussy handicapés par une Akané Sakai bonne technicienne mais un peu mécanique au piano, une Lyda Chen-Argerich (la propre fille de la grande Martha) trop discrète à l'alto, et un Mark Drobinsky timide et fâché avec la justesse au violoncelle, malgré le violon prometteur, assez poétique, nonobstant quelques petits sons couinés et craquements, de Geza Hosszu-Legocky.

Le deuxième programme, le dimanche après-midi, allait se montrer plus décevant cependant, la faute à un patent manque de travail, donnant des choses pas forcément très en place rythmiquement (ce qui ne pardonne pas du tout lorsqu'il y a deux pianos), voire carrément des séances de quasi-déchiffrage (ainsi, une pénible "Pampeana" n°1 de Ginastera). C'est d'autant plus dommage que le programme était plutôt très intéressant, mais il aurait nécessité du travail, comme tout autre concert "classique", ainsi que davantage d'homogénéité entre les musiciens (les spécialistes Petrasso et Hubert, ainsi que la géniale Argerich, n'arrivant pas à hisser à leur niveau des instrumentistes par ailleurs plutôt mal à l'aise dans ce répertoire). Un moment fort sympathique cependant: les improvisations de Gabriela Montero, tirant notamment "L'amour est un oiseau rebelle" vers le tango, avec brio.

Bilan mitigé et plutôt frustrant donc pour la venue de la Grande Martha à Paris.

Un Wagner de pacotille (L'Or du Rhin, Opéra Bastille, 4 et 16 mars 2010)

2010-04-01T10:49:00.008+02:00

Philippe Jordan	Direction musicale
Günter Krämer	Mise en scène
Jürgen Bäckmann	Décors
Falk Bauer	Costumes
Diego Leetz	Lumières
Otto Pichler	Chorégraphie

Falk Struckmann (4, 10, 13, 16, 22, 25 mars) / Egils Silins (19, 28 mars) Wotan Samuel Youn Donner Marcel Reijans Froh Kim Begley Loge Peter Sidhom Alberich Wolfgang Ablinger-Sperrhacke Mime Iain Paterson Fasolt Günther Groissböck Fafner Sophie Koch Fricka Ann Petersen Freia Qiu Lin Zhang Erda Caroline Stein Woglinde Daniela Sindram Wellgunde Nicole Piccolomini Flosshilde

Orchestre de l’Opéra national de Paris

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Cela faisait plus de cinquante ans que l'Opéra de Paris attendait le Ring de Wagner! Autant dire que les attentes et l'excitation étaient très grandes, renforcées par la politique de communication de l'Opéra de Paris, qui n'hésitait pas à faire parler dans les médias du "retour du Ring à Paris depuis plus de 50 ans", ce qui est parfaitement inexact (les spectateurs assidus se rappellent - ou pas! - des épisodes Tate/Strosser au Châtelet et Eschenbach/Wilson, pour ne parler que des deux dernières décennies). Nicolas Joel lui-même promettait de mettre les petits plats dans les grands en faisant débuter Philippe Jordan en tant que directeur musical, et en confiant la mise en scène à Günther Krämer pour un "superbe livre d'images". Cette expression faisait naître quelques doutes, mais n'entamait pas l'excitation propres aux grands soirs, aux événements, surtout dans une saison qui jusque là en a été relativement pauvre (le Werther idéal de Jonas Kaufmann excepté).

Hélas! La soirée s'est bien mal engagée, avec un prélude (LE prélude s'il en est un) complètement raté, trop forte dès le départ, privant le spectateur du fabuleux crescendo, le tout "agrémenté" de quelques légers couacs aux cuivres. L'orchestre (la tension de la première?) et son chef semblaient paralysés par l'enjeu, ce qui dans une page à la fois aussi simple et aussi complexe, ne pardonne pas.

Durant deux secondes, j'ai cru que j'allais aimer cette mise en scène: la scénographie paraissait poétique, avec ces mains rouges figurant les algues au fond du Rhin bercées par le courant...Puis, rapidement, les limites m'ont sauté aux yeux, avec ces costumes des Filles du Rhin, sorties d'un Almodovar du pauvre, des chorégraphies très "gadget", gratuites, n'apportant rien à l'affaire.

Il me paraît globalement difficile de défendre une telle mise en scène, sous différents aspects:

- son point de départ: la seule cohérence à cette réalisation, qui oscille entre le livre d'images extrêmement illustratif et la saturation de symboles, me paraît être la dérision, voire l'auto-dérision. Ainsi les filles du Rhin ne sont rien de plus que des filles de joie, les Dieux ne sont que des hommes encombrés d'une fausse musculature, les géants sont des militaires, etc. Cette volonté d'auto-dérision est déployée à l'infini, de façon grotesque, souvent inutile (la musique ne dit-elle pas le contraire, le Ring n'est-il pas une immense oeuvre censée décrire le déchirement de l'humanité pour la richesse matérielle?), alourdit considérablement le propos, quand il ne le dessert pas.

- son esthétique: autre chose qui frappe beaucoup l'oeil, c'est l'incohérence esthétique totale. Pour résumer, rien ne va avec rien: les décors, les costumes, d'une scène à l'autre comme au sein de la même scène, avec des horreurs visuelles incroyables, voire impardonnables à ce niveau: ainsi, le globe terrestre et son éclairage phosphorescent, ou bien le dragon figuré avec le même éclairage, la fausse musculature des Dieux et des Déesses...Presque aucun fil directeur dans le présupposé initial comme dans l'esthétique, cela fait beaucoup! D'autant qu'à aucun moment l'on a l'impression de voir quelque chose qui n'a pas été vu: un abus de fumigènes comme on n'en fait plus à l'opéra, le miroir tendu au public (Rosenkavalier par Wernicke), la boule figurant l'or (Norma par Mussbach au Châtelet), l'éclairage phosphorescent sur une grille (Andrea Chénier par Del Monaco à Bastille), le tableau pseudo-futuriste du Walhalla (toutes les mises en scènes du Regietheater allemand des années 80), l'irruption ridicule de "commandos" du GIGN avec drapeaux rouges et tract (aspect "politique" du Ring maintes et maintes fois ressassé...). Ainsi, ce kaléïdoscope donne une curieuse impression de bricolage.

- sa réalisation: volontairement (ou non?), Günther Krämer a voulu, en plus d'hésiter entre le très terre-à-terre et le symbolique, en plus de démonter ces symboles par la dérision, montrer les dessous du théâtre, les "coutures". Mais là où un Olivier Py l'intègre intelligemment à sa scénographie, Krämer ne fait que souligner le côté ridicule et pauvre de la réalisation, avec ce "fumigateur" qui traverse plusieurs fois la salle, le draps tendu pour figurer le ciel que Donner fend en faisant venir l'orage, les Nibelungen à genoux dans de grosses bottes. De plus, l'espace est souvent mal utilisé, avec peu de profondeur de scène (seulement pendant les transitions, par ailleurs fort mal réglées, par un ballet continu de miroirs et de fumigènes), et beaucoup de gestes donnent l'impression d'être gratuits, impression qui culmine avec les géants qui font rassembler l'or, tantôt dans un sens, tantôt dans l'autre, et les Dieux qui font et défont leurs cuirassent - cela permet (mal)habilement de meubler une direction d'acteurs par ailleurs assez paresseuse.

- son propos: chaque personnage ou groupe de personnage se trouve donc ridiculisé, réduit à un archétype - des filles du Rhin péripatéticienne, un Alberich veule et faiblard, des Dieux prétentieux mais ridicules, des géants "bourrins", Loge en est réduit à faire le clown - lorsqu'il parle des filles du Rhin, il endosse même leur costume, ce qui montre à quel point on fait confiance à l'intelligence du public!!! "Philosophiquement", la mise en scène ne semble pas là pour poser des questions, susciter de la réflexion, mais pour donner arbitrairement des pistes allant dans tous les sens, entre vulgarité, symbolisme et politique. Ainsi, l'on est assez mal à l'aise de voir, gravissant le magnifique escalier final du Walhalla, des jeunes hommes droits sortis de Leni Riefenstahl portant les lettres formant "GERMANIA". Un avertissement (pas très subtil) au spectateur en lui disant où mène la folie des Dieux?

Notons qu'à plusieurs reprises, cette mise en scène m'a paru aller contre la musique, que ce soit dans le point de vue comme dans le côté visuel qui "gâchait" vraiment l'écoute...une grande première pour ma part, peut-être avec les matelas gonflables de la Flûte enchantée (par ailleurs fort intéressante) vue par la Fura dels Baus.

Wagner paraît décidément bien difficile à assumer!

Qu'en est-il du côté musical?

Je m'excuse d'avance pour la disproportion entre l'aspect scénique et l'aspect musical, mais ce dernier était incroyablement écrasé par ce qui se passait sur scène. Dommage car il méritait mieux!

Contrairement à la lourdeur des propos véhiculés par la mise en scène, la direction d'orchestre de Philippe Jordan, hormis un prélude raté (bien mieux réussi le 16 mars, même si le crescendo immense aurait pu être mieux négocié), se voulait légère, claire de texture, aérienne, quasi mozartienne. Pari réussi? A moitié seulement, car si l'on ne s'ennuie pas une seconde, la lecture qu'en fait le nouveau directeur musical de l'ONP paraît trop "gentille", trop uniforme aussi, avec peu de contrastes dynamiques. Les transitions étaient particulièrement soignées, mais on aurait aimé être terrifié lors de l'entrée dans le Nibelheim (écoutons Böhm!), on aurait aimé sentir ce souffle de l'épopée, ce sens de la grandeur, du tragique, cette ambition, ce côté tellurique dont regorge la partition, et qui faisait cruellement défaut. Sans compter que l'orchestre manquait de vraie identité, de vraie pâte sonore, et n'était pas toujours en place (avec à chacune des deux représentations quelques couacs aux cuivres). Au rang des satisfactions, le chef suisse était extrêmement attentif aux chanteurs, sans les couvrir un seul instant. Mais à aucun instant, l'on a l'impression de percevoir une véritable "vision" de l'oeuvre.

Dans les conditions scéniques que l'on sait, les chanteurs s'en sont très bien sortis, avec en tête l'Alberich de Peter Sidhom, qui fait scéniquement et vocalement le tour de son personnage, et les géants de Ian Paterson et Gunther Groissböck, impressionnants de solidité vocale sans sacrifier pour autant à la beauté du chant. Très belle Erda, sur un tapis de velours, de Qiu Lin-Zhang, tout comme la digne Fricka de Sophie Koch. Au niveau de la composition du personnage, la palme revient au fascinant Kim Begley, Loge subtil, jamais dans la caricature, plutôt bien chantant pour ce type de voix, tandis que les deux autres ténors, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (mais on l'attend davantage dans Siegfried) en Mime et Marcel Reijans en Froh, manquent d'impact, ce qui n'est pas le cas de Samuel Youn, Donner tout d'une pièce. La Freia d'Ann Petersen déçoit, beau tempérament mais voix rapidement acide, tout comme le Wotan bien usé de Falk Struckmann, quasiment entièrement dépourvu de ligne de chant, de nuances, fatigué à la fin de l'ouvrage, au moment où il devrait dominer tout le monde, engoncé dans un personnage sourd à l'altérité. Voilà qui inquiète pour le deuxième volet de ce Ring, prévu pour mai-juin prochains.

Coup de craie de Beckmesser pour une mise en scène indigne de la plus grande scène de France, encouragements pour une équipe vocale et musicale solide et sérieuse, à défaut d'être géniale.

La suite en juin 2010!

Routine absolue (Don Carlo, Opéra Bastille, 2 mars 2010)

2010-03-20T12:48:00.004+01:00

Carlo Rizzi	Direction musicale
Graham Vick	Mise en scène
Tobias Hoheisel	Décors et costumes
Matthew Richardson	Lumières
Patrick Marie Aubert	Chef du Chœur

Giacomo Prestia Filippo II Stefano Secco Don Carlo Ludovic Tézier Rodrigo, marchese di Posa Victor Von Halem Il Grande Inquisitore Balint Szabo Un Frate Sondra Radvanovsky Elisabetta di Valois Luciana D’Intino La Principessa Eboli Jason Bridges Il Conte di Lerma

Orchestre et choeur de l’Opéra national de Paris

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Reprise régulièrement depuis sa création en 1998 (avec Neil Shicoff dans le rôle titre, Carol Vaness, Dolora Zajick et Samuel Ramey entre autres), la production de Don Carlo de Graham Vick, reprise sans aucune direction d'acteur, a l'air d'une coquille vide et a fait son temps esthétiquement. Si la scène initiale, avec des cierges formant une grande croix, fait son effet, le reste de la production oscille entre le sans intérêt et le laid. Il serait grand temps que l'Opéra de Paris mette sur place une nouvelle production de ce chef d'oeuvre de Verdi, qui plus est en 5 actes et en français...Est-ce trop demander de revenir à la version de la création dans la ville de la création de cet opéra monumental?

Pour faire vivre cette production, il aurait fallu des chanteurs charismatiques et un chef inspiré (ce qui était le cas de Currentzis il y a 2 ans): or ce n'était pas le cas, surtout du côté du chef, que des chanteurs certes plutôt solides dans une distribution homogène, n'ont que partiellement rattrapé.

Carlo Rizzi dirige Don Carlo comme on dirigerait (mal) un Verdi de jeunesse: ça avance sans discernement, les tempi sont généralement trop rapides, parfois étonnamment lents (l'introduction de la "Chanson du voile"). Surtout, il n'y a aucune continuité du discours musical, comme si tout était traité comme une succession de numéros: les transitions, ralentissements, silences, sont à chaque fois ratés. Il n'y a aucune nuance, si ce n'est le forte, aucune variation de dynamique, aucune poésie (les introductions orchestrales, de toute beauté, sont expédiées à la va-vite), aucune hauteur de vue - tout dans cette direction d'orchestre est d'un prosaïsme vraiment inadapté, incapable de mettre en valeur les splendeurs de la partition. A cela s'ajoute un manque d'attention aux chanteurs assez flagrant, au niveau du rythme comme du volume (les chanteurs sont régulièrement couverts). En résumé, il n'y a pas grand chose à sauver dans cette direction d'orchestre qui fait tout retomber à plat.

Du côté des chanteurs, on était dans la bonne routine, le plateau étant solide, plus homogène qu'il y a 2 ans, mais sans génie et sans frisson.

Dans le rôle-titre, Stefano Secco ne renouvelle que partiellement le miracle d'il y a deux ans. Cette fois-ci, le costume était vraiment un peu large pour lui, peut-être du fait d'un meilleur entourage: il est parfois un peu en difficulté, lors de son entrée à l'acte I, puis dans le duo final, mais il reste de très belles choses, au niveau du phrasé, du style et des nuances, qu'il est un des seuls à tenter.

Sondra Radvanovsky laisse une impression partagée, car elle chante faux pratiquement tout du long, sauf dans l'aigu à partir du la, surtout dans l'aigu piano, qu'elle est obligée de bien placer, et sauf dans un très beau "tu che le vanità" qui montre qu'elle possède exactement les moyens du rôle. A cela s'ajoute une ardeur et une féminité bienvenues, qui font exister son personnage vocalement, sinon scéniquement, malgré un vibratello assez présent, qui peut en gêner plus d'un.

Ludovic Tézier fait une entrée en scène fracassante, de par son volume, sa projection arrogante, sa prestance, mais il devient vite monotone, brâmant en permanence avec son grain sombre dans la voix. Peu à peu, à force de grossir dans le médium, et d'aboyer lorsque le rythme se faisaient rapide, les aigus ont commencé à se défiler (à la fin du duo Posa-Philippe II), et la punition ne s'est pas fait attendre, dans le trio de l'acte II, avec un immense craquement. Il s'est bien rattrapé dans une mort superbe, mais trop narcissique, à ne pas respirer, à montrer ses possibilités vocales, trop extérieure aussi, pas assez vécue, et donc pas émouvante.

Giacomo Prestia repose de Furlanetto (!), avec de beaux graves bien creusés, un beau sens du phrasé, mais un aigu qui se trouve vit envahit d'un bon vibrato, une monotonie certaine dans l'interprétation, et une émission bizarre, assez pâteuse, avec tous les "a" transformés en "ô" dans le haut de la tessiture. Malheureusement pour lui, les phrases de la scène de l'autodafé ("nel posar sul mio capo la corona") le mettent en difficulté pour la suite du rôle: ainsi, il se trouve incapable d'alléger son émission sans craquer au début de son célébrissime monologue de l'acte III.

Luciana d'Intino est l'exemple-même de tout ce qu'il ne faut pas faire en Eboli: des attaques "gloussées", des registres incroyablement désunis (l'aigu en arrière, le médium écrasé, tous les graves systématiquement poitrinés de la plus grossière des façons), une façon de se tenir sur scène, d'accentuer certaines notes et intentions, de phraser d'un autre temps, celui de la tradition vériste dans ce qu'elle a de plus caricatural. Et pourtant, elle fait preuve, malgré cette extrême vulgarité, d'un aplomb phénoménal, si bien que le redoutable "O don fatale" paraît une formalité pour elle. Mais le métier ne compense pas tout.

Quant à Victor von Halem, il manque d'impact en Grand Inquisiteur, avec une émission écrasée, très germanique.

Une mise en scène vidée de sa substance, des chanteurs solides mais sans génie, un chef catastrophique: les ingrédients d'une soirée très oubliable, qui ne sert pas vraiment le chef d'oeuvre qu'est Don Carlo.

Le tour de Chopin (Krystian Zimerman, Salle Pleyel, 1er mars 2010)

2010-03-20T11:55:00.006+01:00

Krystian Zimerman : piano

PROGRAMME

Frédéric Chopin
Nocturne n° 2, en fa dièse majeur, op 15
Sonate n° 2 pour piano en si bémol mineur, op 35
Scherzo n° 2 en si bémol mineur, op 31
Entracte
Frédéric Chopin
Sonate n° 3 pour piano en si mineur, op 58
Barcarolle en fa dièse majeur, op 60

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Quoi de plus évident que de fêter le bicentenaire de la naissance de Chopin, jour pour jour, par un récital du plus grand "chopiniste" polonais actuel, Krystian Zimerman? Saluons l'a-propos, une fois de plus, des programmateurs de la Salle Pleyel.

Ce à quoi personne ne s'attendait, pas même l'artiste, serai-je tenté de dire, était l'incroyable variété de l'interprétation de Zimerman, recouvrant absolument toutes les facettes du génie de Chopin, avec une différence incroyable entre la première et la seconde partie du concert.

Dès les premières notes du Nocturne n°2 op.15, Zimerman stupéfie par sa maîtrise technique, sa hauteur de vue, son phrasé élégant et en même temps très théâtral...la partie rapide intermédiaire est un pur moment de magie, avec des sons incroyablement doux, un toucher d'une délicatesse infinie. Pourtant, la douceur allait céder à la sécheresse, voire à la dureté, avec une implacable Sonate n°2, d'une nervosité, d'une rapidité, d'un caractère implacable, sans aucune concession. Même les parties lentes (dont la célèbre "Marche funèbre") étaient glaçantes, d'une lenteur incroyablement risquée (et réussie), et d'une tension continue, d'une force et d'un fatalisme exceptionnels. Pas de place pour l'espoir ici. Le public, subjugué, ovationne.

Le programme se poursuit dans le même esprit, avec la même dureté de toucher, le même sens du théâtre, la même force, dans un Scherzo n°2 quasi symphonique, dérangeant et puissant à la fois. Un petit bémol toutefois: le volume est tellement fort au départ que les crescendi rencontrent rapidement leur limite, ne pouvant monter plus haut.

A souligner un public d'une bêtise confondante, qui est heureusement tombé sur un Zimerman plutôt bien disposé (dans le cas contraire, il serait parti). Nous passerons sur les inénarrables quintes de toux bien bruyantes, surtout dans les moments de calme, voire de silence, cassant totalement l'atmosphère...ce furent surtout les applaudissements intempestifs d'un public après un accord parfait au bout d'une minute lors du Scherzo n°2 qui posèrent problème. Que le public ne connaisse pas la pièce, passe encore. Mais qu'il ne sache pas lire le programme indiquant "8 minutes" et applaudisse à peine au bout d'une minute, c'est très fort! Heureusement, Zimerman a bien pris la chose, se permettant même de provoquer le public lors de l'accord parfait suivant, lui faisant signe en souriant de ne pas applaudir, puis se permettant à la fin du morceau de faire durer le silence. Belle réponse à ces malotrus!

Après l'entracte, c'est un tout autre visage que montre le pianiste polonais. Finies les duretés, finie l'âpreté, place à une finesse exceptionnelle, à une vision lumineuse, rassérénée, d'une transparence et d'une douceur superbes, avec la Sonate n°3 dont le mouvement lent arrache les larmes, tant il est sublimement interprété. La Barcarolle évolue sur les mêmes cimes, avec une main gauche absolument parfaite, comme la voulait Chopin, un métronome, et une main droite chantante, délivrant un phrasé d'une élégance toute bellinienne.

En bis, la Valse op.64 n°2, marquée par le sceau de l'évidence.

Puissance, éclat, finesse, élégance, brillance, poésie, intériorité...Zimerman a bien fait le tour de Chopin, en l'espace d'une soirée.

Le poids de l'héritage (Berliner Philharmoniker dirigé par Simon Rattle, Salle Pleyel, 27 février 2010)

2010-03-20T11:12:00.003+01:00

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle : direction

PROGRAMME

Richard Wagner
Les Maîtres chanteurs - ouverture du 1er acte
Arnold Schönberg
Symphonie de chambre n° 1 (version pour grand orchestre)
Entracte
Johannes Brahms
Symphonie n° 2

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Dès les premières notes de l'ouverture des Maîtres chanteurs de Nuremberg, une chose frappe l'auditeur: malgré le travail de Claudio Abbado, maître de la transparence sonore, et celui, annoncé "iconoclaste", de son successeur Simon Rattle, on entend surtout le son...Karajan! Un son très puissant, imposant, extrêmement maîtrisé, épais, une architecture très carrée, une discipline collective absolue, une mise en place impressionnante, tout ce qui a fait la renommée du Berliner Philharmoniker sous la baguette du chef allemand! Certes, la partition le veut, mais on était extrêmement loin du Ring admirablement transparent exécuté au festival d'Aix-en-Provence les quatre dernières années.

Pourtant, certaines singularités de Simon Rattle pouvaient se distinguer: une tendance analytique encore plus poussée que Karajan (c'est dire!), culminant dans une Symphonie de chambre de Schönberg pour grand orchestre, incroyablement fouillée et nerveuse, chambriste d'esprit mais symphonique de corps; une plus grande souplesse des tempi, avec une sorte de rubato maîtrisé, de légers alanguissements repartant de plus belle; une mise en valeur extrêmement recherchée des soli de chaque pupitre. Toutes ces qualités, associées à celles héritées de l'ère Karajan, culminèrent dans une magnifique symphonie n°2 de Brahms, quasi idéale, vibrante, aux couleurs idéalement automnales, mais jamais lourde, jamais pesante, en perpétuelle progression narrative.

Un léger bémol cependant: là où la lecture force l'admiration, où le son impressionne (la fin de l'ouverture des Maîtres chanteurs, triomphale, avec un volume inouï), l'émotion n'affleure que rarement, elle ne va jamais au-delà de la beauté sonore, ce qui frustre un peu le spectateur. Là où un Jansons, un Ivan Fischer, un Salonen, un Gergiev des grands jours, savent donner le grand frisson, emporter loin le spectateur dans un univers, Rattle se contente (et c'est déjà beaucoup) d'une copie parfaite, à laquelle manque peut-être le plus important en musique: l'âme.

De l'élégance (La Dame aux Camélias, Opéra Garnier, 25 février 2010)

2010-03-20T10:59:00.003+01:00

Excellente représentation de La Dame aux Camélias à l'Opéra Garnier, chorégraphiée par John Neumeier, d'après Alexandre Dumas. Un ballet certes classique, mais dans le bon sens du terme: chorégraphies, décors, costumes, musique au diapason de l'élégance. Une bien belle façon de célébrer avec à-propos le bicentenaire de Frédéric Chopin, dont la superbe musique illumine la chorégraphie.

A jamais, la Ballade op.23 n°1 (rendue célèbre dans Le Pianiste de Roman Polanski) sera associée au magnifique duo entre une Agnès Letestu donnant une force bienvenue à son personnage de femme moderne avant l'heure, et un Stéphane Bullion extrêmement émouvant dans son amour éperdu et son désespoir...

Pas de critique détaillée ici (un des deux pianistes participant à cette production étant un ami, Beckmesser se doit de respecter ses principes!), mais un petit extrait vidéo:

Découvrez La Dame aux Camélias à l'Opéra Garnier sur Culturebox !

Un Tramway nommé Isabelle (Un Tramway, Théâtre de l'Odéon, 19 février 2010)

2010-03-20T10:07:00.004+01:00

d'après "Un Tramway nommé désir" de Tennessee Williams

mise en scène Krzysztof Warlikowski

4 février - 3 avril 2010
Théâtre de l'Odéon 6e

texte français : Wajdi Mouawad
adaptation : Krzysztof Warlikowski
collaboration à l'adaptation : Piotr Gruszczynski & Wajdi Mouawad
dramaturge : Piotr Gruszczynski
décor & costumes : Malgorzata Szczesniak
collaboration aux costumes : Cédric Tirado
lumière : Felice Ross
musique : Pawel Mykietyn
perruques & maquillage : Luc Verschueren
vidéo : Denis Guéguin
son : Jean-Louis Imbert

avec Isabelle Huppert, Andrzej Chyra, Florence Thomassin, Yann Collette, Renate Jett, Cristián Soto

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Curieux objet que ce Tramway présenté à l'Odéon par Krzysztof Warlikowski et son équipe, au Théâtre de l'Odéon! Comme à son habitude, le metteur en scène polonais donne une vision extrêmement personnelle de la pièce de Tennessee Williams, et se voit refuser au passage le titre exact de la pièce par des ayant droit très pointilleux. Car "traficotage" il y a, le texte est réadapté au passage par Wadji Mouawad, avec quelques expressions bien de notre temps ("geek") qui restent assez inoffensives; l'ordre des scènes est parfois inversé (la scène s'ouvre sur la fin de la pièce); et quelques "ajouts" littéraires, musicaux ou autres (ainsi, un sketch de Coluche), parsèment la pièce. De toute façon, quand le titre n'est pas le même ("Un Tramway": il s'agit bien d'une vision, d'une possibilité d'interprétation, et non d'une dictature imposée au spectateur), se doit-on de rester fidèle à l'esprit comme à la lettre de la pièce? Rien n'est moins sûr.

Le moins que l'on puisse dire est que la vision de Warlikowski dépasse de loin le sujet originel de la pièce de Tennessee Williams. Là où Williams est trivial, Warlikowski convoque le mythe. Un mythe féminin rendu possible grâce à l'exceptionnelle prestation d'Isabelle Huppert, qui se donne corps et âme dans cette pièce, comme à son habitude. La scène s'ouvre sur cette Blanche DuBois, assise sur une chaise, jambes écartées à la Madonna (icône mythique s'il en est), prononçant des phrases rendues incompréhensibles par la dizaine de chewing-gums qu'elle mâchonne...La vidéo, magnifiquement utilisée et magnifiquement servie, fixe le visage d'Isabelle Huppert, à la palette expressive infinie. Ici, tout tourne autour de Blanche, une Blanche mythique, de la "décadence" hollywoodienne, sorte de fausse star déchue, constamment entre le chic et le toc, entre la retenue (dûe soi-disant à son rang) et l'exhubérance, cette dernière finissant par l'emporter au fur et à mesure que sa raison s'égare. En actrice hors du commun, est-il besoin de le rappeler, Isabelle Huppert invente en permanence des gestes, des postures, des tics, des mimiques, des intonations vocales, pour construire non pas un personnage, mais un monde entier. Il faut la voir se précipiter soudainement sur l'entre-jambes de Stella, afin de déceler si elle a "baisé" avec Stanley! Il faut la voir surtout, brisée, anéantie, raconter le suicide de son mari homosexuel, allongée sous son lit...que de grands moments de théâtre.

Grâce au talent d'Isabelle Huppert et aussi à la volonté de Warlikowski, Blanche est le centre de la pièce, son point d'ancrage, les autres personnages sont quasiment des "masques" qui tournent autour d'elles: le Stanley Kowalski d'Andrej Chyra n'a que sa virilité mal dégrossie à lui opposer, comme la Stella pourtant excellente de Florence Thomassin n'a que son amour mêlé d'incompréhension vis-à-vis de sa soeur. Mention spéciale pour le Mitch de Yann Colette, pathétique à souhait, sorte de double masculin de Blanche, mais double qui assumerait sa déchéance. Ici, nous rencontrons l'originalité comme les limites de l'adaptation: le triangle Blanche-Stella-Stanley n'est qu'esquissé, au contraire du basculement de Blanche dans la folie.

La scénographie de Malgorzata Szczesniak est comme à son habitude une réussite totale, créant des images d'une force et d'une beauté exceptionnelles, avec l'appui d'une vidéo gagnant énormément au contact d'Isabelle Huppert. L'espace est ouvert, soulignant le manque d'intimité de Blanche, ayant son lit dans le salon. Un gigantesque décor de verre se déplace pour refermer cet espace: il symbolise un wagon de tramway, et figure également le seul espace qui pourrait être intime, la salle de bain, sorte de planche de salut de Blanche (qui se fait couler des bains chauds pour se calmer les nerfs). Mais cette intimité n'est jamais possible, ce décor en verre fait penser à une pièce d'un appartement-témoin. Le seul refuge pour Blanche vient de son imagination, de sa conscience qui peu à peu se trouble - voici à mon avis le sens des ajouts littéraires, souvenirs, vidéos d'enfance, qui parsèment la pièce. Le refuge dans le virtuel, thème actuel s'il en est.

Nous en arrivons à la grande force de Warlikowski: tirer l'essence d'un texte en saisissant à la fois son potentiel d'actualisation et son potentiel de mythe, tout en créant un univers visuel très singulier et intemporel.

A dormir debout (La Sonnambula, Opéra Bastille, 18 février 2010)

2010-03-08T15:05:00.003+01:00

Evelino Pidò Direction musicale
Marco Arturo Marelli Mise en scène, décors et lumières
Dagmar Niefind Costumes
Patrick Marie Aubert Chef du Chœur

Michele Pertusi Il Conte Rodolfo
Cornelia Oncioiu Teresa
Natalie Dessay Amina
Javier Camarena Elvino
Marie-Adeline Henry Lisa
Nahuel Di Pierro Alessio

Orchestre et choeur de l’Opéra national de Paris
Coproduction du Staatsoper de Vienne et du Royal Opera House, Covent Garden, Londres

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"Mesdames et Messieurs, Natalie Dessay est aphone. La suite de la représentation est donc annulée."
L'Opéra de Paris, auto-proclamé opéra international, a donc été incapable de trouver une doublure à Natalie Dessay, qui était pourtant annoncée souffrante depuis la répétition générale 3 semaines plus tôt! Et le public rentre chez lui, penaud, sans protester, comme si c'était normal, après l'entracte, le ventre repus de petits sandwiches et de champagne...

Pour ma part, je n'aurais jamais pensé être soulagé qu'une représentation d'opéra n'arrive pas à son terme. Mais là, il fallait arrêter les frais...
Certes, la mise en scène de Marco Arturo Marelli, plaçant l'intrigue dans un hôtel/sanatorium, n'était pas déplaisante, mais elle n'apportait rien de nouveau, tant elle manquait d'animation dans son décor unique.
A côté de cela, Evelino Pidò poursuivait son travail de massacre en règle du répertoire belcantiste: aucune variété dans les phrasés, aucune nuance, aucune respiration, aucune souplesse dans les tempi, une oeuvre comme La Sonnambula ne pouvait que tomber dans le piège de la monotonie sous ses mains (in)expertes!
Quant à la distribution, si elle n'était pas indigne, elle ne comportait rien de vraiment remarquable, si ce n'est la Lisa de Marie-Adeline Henry qui donnait du relief à son personnage; à côté d'elle, Michele Pertusi compensait par son métier et sa connaissance du répertoire une voix plutôt banale, de couleur grise, peu projetée. Et Javier Camarena, malgré de belles tentatives de nuances, peinait à faire exister son personnage d'Elvino, avec beaucoup de serrages dans le haut de la tessiture, très sollicité.

Dès son entrée en scène, retardée (la représentation a commencé avec 15 minutes de retard), on voit bien que Natalie Dessay n'y est pas. Elle semble désabusée sur scène, y allant comme à un enterrement. Et c'est surtout son état vocal qui préoccupe. Certes, elle était annoncée souffrante, mais comment ne pas être plus inquiet (que temporairement) devant un médium voilé par un importnt souffle d'air, un grave systématiquement craqué, et des suraigus obtenus en criant, grâce à des efforts surhumains? Seules quelques belles notes dans le haut médium et dans l'aigu, quelques phrasés lunaires, entretiennent un espoir vite déçu à l'entracte. Oui, c'est surtout l'état vocal de la chanteuse qui préoccupe: les cordes vocales semblent ne plus s'accoler.

L'annulation des deux dernières représentations de cette Sonnambula, ainsi que de toute la série de Hamlet d'Ambroise Thomas au Met, font évidemment craindre mal plus sérieux. En attendant d'en savoir plus, nous présentons tous nos voeux de rétablissement à cette artiste, en espérant qu'elle saura garder la tête froide devant ce qui lui arrive en ce moment, et à vrai dire, nous inquiète.

"Les garçons et Guillaume, à table!" (Théâtre de l'Athénée, 17 février 2010)

2010-03-08T12:29:00.004+01:00

C'est l'histoire d'un garçon de bonne famille, qui vit un véritable drame intime: il ne comprend pas pourquoi tout le monde le considère comme un homosexuel, alors qu'il se sent...une fille qui aime les garçons! De ce tragi-comique décalage initial part le one-man-show de Guillaume Gallienne, sorte de parcours initiatique où Guillaume (puisque le comédien parle de son parcours) va peu à peu découvrir qu'il n'est pas une fille, mais bien un garçon, et va finir par assumer son hétérosexualité, provoquant l'incrédulité de son entourage! Un spectacle tour à tour hilarant, émouvant, loufoque, virtuose, magnifiquement écrit, tout aussi parfaitement interprété, sans aucun temps mort, avec des moments où le rire est impossible à calmer (la "cure" en Allemagne) et d'autres où les larmes font leur apparition (un merveilleux texte sur le fait qu'in fine, ce n'était pas lui qui avait peur...mais sa mère, qui récolte au passage une des plus belles déclarations d'amour qui soient).

On retournerait bien le plus vite possible à table, avec les garçons...et Guillaume! Quel festin!

A great night music (A Little Night Music, Théâtre du Châtelet, 16 février 2010)

2010-03-08T09:30:00.006+01:00

Direction musicale Jonathan Stockhammer

Mise en scène Lee Blakeley
Décors Rae Smith
Chorégraphie Andrew George
Costumes Jo Van Schuppen
Lumières Jenny Cane

Henrik Egerman David Curry
Anne Egerman Rebecca Bottone
Fredrik Egerman Lambert Wilson
Petra Francesca Jackson
Désirée Greta Scacchi
Comte Carl-Magnus Malcom Nicholas Garrett
Comtesse Charlotte Malcom Deanne Meek
Fredrika Armfeldt Celeste de Veazey
Madame Armfeldt Leslie Caron
Mr Lindquist Damian Thantrey

Ms Nordstrom Kate Valentine
Mrs. Anderssen Rachael Lloyd
Mr Erlanson James Edwards
Ms Segstrom Daphné Touchais
Frid Leon Lopez

Musique et Lyrics Stephen Sondheim
Livret de Hugh Wheeler
d’après le film Sourires d’une nuit d’été d’Ingmar Bergman

Orchestre Philharmonique de Radio France

Produit originellement
à Broadway par Harold
Prince.
Spectacle présenté en accord avec Josef Weinberger Limited, au nom du Music Theatre
International de New York

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Il est des spectacles où l'on va, un peu au hasard, attiré par un frémissement de bouche-à-oreille, sur un supposé "petit bijou"...et d'où l'on sort comme transformé, conscient d'avoir passé un moment rare et délicieux. Cette Little Night Music, inspirée d'une des rares comédies d'Ingmar Bergman, Sourires d'une nuit d'été, fait partie de ces heureuses surprises, réunissant tous les ingrédients pour passer une merveilleuse soirée...d'hiver!

Un livret subtil
Extrêmement bien écrit, avec des dialogues d'un esprit très british, du rythme, le livret est une comédie amoureuse, avec du Marivaux, avec son badinage pas si léger, du Feydeau, avec ses quiproquos et ses faux-semblants, mais aussi une petite dose de Tchekhov dans une atmosphère plus mélancolique qu'il n'y paraît à l'acte II, dans la propriété de Madame Armfeldt.
Tentons de résumer l'histoire: Madame Armfeldt dit à sa petite fille Frederika de guetter les trois sourires de la nuit d'été: l'un pour la jeunesse, l'autre pour les fous, et le dernier pour les vieux.
ACTE I
L'avocat Fredrik Egerman a récemment épousé Anne, 18 ans, restée vierge. Il arrive avec deux billets pour aller voir l'actrice Désirée Armsfeldt. Au spectacle, elle remarque Fredrik parmi les spectateurs, joue à son intention, ce qu'Anne remarque...cette dernière quitte donc la salle. Pendant ce temps, chez les Egerman, Henrik, fils de Fredrik, a tenté maladroitement de séduire Petra, la bonne. Après avoir mis Anne au lit, Fredrik décide d'aller rejoindre Désirée qui lui accorde ses faveurs.
Pendant ce temps, Madame Armfeldt évoque avec nostalgie ses anciennes aventures ("Liaisons").
Fredrik et Désirée sont surpris par l'arrivée de Carl-Magnus, l'amant de l'actrice, un dragon très jaloux. Ils essaient tant bien que mal de cacher leur avanture.
Carl-Magnus revient vers son épouse Charlotte, lui suggère qu'elle pourrait révéler à Anne l'escapade nocturne de son mari. Quand elle le fait, elle s'effondre en réalisant que son mariage n'est qu'une façade.
Désirée rend visite à sa mère à la campagne afin que celle-ci invite les Egerman: elle veut regagner le coeur de Fredrik. Anne, après avoir consulté Charlotte, décide de l'accepter. Le Comte décide lui aussi de s'y rendre avec Charlotte, même sans invitation.

ACTE II
Voici donc tout ce petit monde à la campagne, dans le même lieu!
Charlotte veut regagner le coeur de son mari en le rendant jaloux, tandis qu'Henrik avoue à Frederika qu'il est éperdument amoureux...de sa belle-mère Anne!
Le dîner tourne mal et tout le monde se disperse.
Fredrik rejoint Désirée dans sa chambre, celle-ci lui avoue la raison de cette invitation, mais Henrik se révèle incapable de quitter Anne.
Anne et Fredrika cherchent Henrik dans le jardin, et le trouvent finalement avec une corde pour se pendre...Anne découvre qu'Henrik est amoureux d'elle, et ils décident de s'enfuir ensemble. Petra part avec le majordome. Charlotte console Fredrik de la perte de son fils et de sa femme, ce qui provoque la jalousie de Carl-Magnus qui blesse Fredrik à la roulette russe, et repart donc avec Charlotte, leur amour étant ravivé.
Désirée et Fredrik se rendent compte qu'ils étaient faits pour vivre ensemble ("Send in the clowns").

Madame Armfeldt dit à sa petite-fille que la nuit a déjà souri deux fois: pour les jeunes et pour les fous. La nuit sourit pour la troisième fois pour Madame Armfeldt, qui meurt paisiblement.

On a donc dans ce livret tous les ingrédients d'un chassé-croisé amoureux extrêmement virtuose, qui plus est avec un resserrement rendu légèrement inquiétant (de part la violence d'un Carl-Magnus, la "voracité" de cette croqueuse d'hommes qu'est Désirée Armsfeldt, la jeunesse et donc l'inconscience d'un Henrik) par l'unité de lieu à l'acte II. Cela m'a fait penser à La Règle du Jeu de Jean Renoir, la fin tragique en moins: tout le monde se retrouve au même lieu, dans l'espoir de résoudre tous les conflits amoureux, dans un endroit retiré du monde, où tout est possible!

Une musique d'une grande qualité

Quand on est lyricomane, on considère toujours, même inconsciemment, la comédie musicale comme un genre léger, "mineur", surtout au niveau musical! Il ne faut pas avoir écouté Little Night Music pour penser cela, tant la partition recèle de trésors, tant dans un accompagnement orchestral coloré, fin, avec de nombreux motifs orientalisants, des rythmes de danse (avec le quintette vocal, entrecoupant habilement l'action pour la laisser respirer), que dans une écriture vocale et mélodique à la fois savante et efficace, laissant transparaître l'émotion à chaque détour, dans une magnifique synthèses d'éléments classiques (Liebeslieder-Walzer de Brahms, quelques "orientalismes" russes notamment) et du XXème siècle (Gershwin, Bernstein, etc.). L'Orchestre Philharmonique de Radio-France, sous la direction alerte de Jonathan Stockhammer, met tout cela magnifiquement en évidence.

Pour se donner une petite idée de cette qualité, voici "Send in the clowns" par la fabuleuse Glenn Close:

Des interprètes parfaits

Dans cette Little Night Music, nous chercherons en vain à critiquer les chanteurs-acteurs, absolument parfaits!

Venant de l'opéra, cela est très agréable, surtout pour un spectateur frustré à l'Opéra de Paris en ce moment, de constater combien tous ces chanteurs jouent à merveille la comédie, sont autant acteurs que chanteurs, voire plus acteurs que chanteurs, sans pour autant sacrifier à la musique!

En tête d'affiche, la grande Leslie Caron, immortelle, grand-mère aimante, digne, irrésistible de charme et de sensibilité, notamment dans un très émouvant "Liaisons" où elle fait étalage de tout son abattage, de sa finesse et de sa verve.

Autre monument, Greta Scacchi, plus diseuse que chanteuse (et encore!), extraordinaire de charisme en diva du théâtre qui a tout connu dans la vie, éprouve une lassitude bien légitime, une envie d'enfin construire quelque chose.

Lambert Wilson fait preuve d'un métier et d'un chic extraordinaires, composant un Fredrik Egerman à fleur de peau, entre frustration et désir de retrouver les folles amours de sa jeunesse. Quel acteur, une fois de plus, et quelle belle voix de baryton!

David Curry EST Henrik Egerman, coincé, maladroit, maladivement timide, éperdu d'un amour inavouable, tandis que Rebecca Bottone, Anne qui finit par lui céder, fait preuve de subtilité, entre la jeune femme pudibonde et l'amoureuse qui se révèle.

Mentions spéciales pour Nicholas Garrett, Carl-Magnus rigide à souhait, superbe vocalement; Francesca Jackson, Petra virevoltante; et surtout Deanne Meek, Comtesse Malcolm d'un humour et d'un cynisme exceptionnels.

Notons l'excellente prestation d'un quintette vocal composé de Damian Thantrey, Kate Valentine, Rachael Lloyd, James Edwards et Daphné Touchais.

Une mise en scène d'une fluidité et d'une beauté stupéfiantes

Lee Blakeley signe une mise en scène où il n'y a rien à redire! Il gère admirablement les différents espaces à l'acte I (demeure de Madame Armsfeldt, chambre des Egerman, salon des Egerman, loge de Désirée...) par un système très ingénieux de mouvements de rideaux de scène, permettant de passer d'un espace à l'autre, d'un coup, avec une virtuosité et une fluidité incroyables. De plus, les rideaux, outre le fait qu'ils délimitent les espaces, ont des fonctions bien particulières: paravent, rideau de scène pour la pièce de théâtre, murs...Dans cette mise en scène, chaque détail compte, rien n'est gratuit, l'espace est magnifiquement utilisé.

Cela culmine lors de l'acte II avec un magnifique décor signé Rae Smith, magnifié par les lumières de Jenny Cane...On se croirait presque dans un tableau de Klimt, avec cette maison "dorée" stylisée, cet arbre non moins stylisé, les fenêtres qui s'ouvrent et se ferment symboliquement, ce parfum de nostalgie de la fin de l'été, ce côté délicatement inquiétant...Les costumes de Jo van Schuppen sont pleins de goût, tout comme les virevoltantes chorégraphies d'Andrew George, donnant irrésistiblement envie de danser avec les interprètes!

Tous les ingrédients en somme pour passer une merveilleuse soirée...allons même plus loin: une parfaite soirée!

"Routinite" à l'Opéra de Paris

2010-03-01T18:31:00.002+01:00

Mehdi Mahdavi écrit ce que beaucoup pensent (tout bas) sur le début de l'ère Joel à l'Opéra de Paris.

http://http://www.altamusica.com/chroniques/index.php?action=MoreDocument&DocRef=4302&DossierRef=3895

Un avis que je partage entièrement, en étant même parfois plus sévère sur une certaine reprise inadmissible (cf. flop 2009 à venir).

Simon Keenlyside, l'humilité en musique (Opéra Garnier, 12 février 2010)

2010-02-24T17:57:00.011+01:00

Fauré
Mandoline op 58/1 (Verlaine)
En sourdine op 58/2 (Verlaine)
Green op 58/3 (Verlaine)
Notre amour op 23/2 (Silvestre)
Fleur jetée op 39/2 (Silvestre)
Spleen op 51/3 (Verlaine)
Madrigal de Shylock op 57/2 (Haraucourt)
Aubade op 6/1 (Pomey)
Le papillon et la fleur op1/1 (Hugo)

Ravel Histoires naturelles

Schumann Dichterliebe

Simon Keenlyside Baryton
Malcolm Martineau Piano

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La première chose qui frappe le spectateur lorsqu'il voit Simon Keenlyside entrer sur scène, c'est sa nervosité. Le baryton anglais lance un regard inquiet, voire apeuré, s'agite un peu, essaie de se concentrer. En quelques secondes, avant même que la musique ne commence, on se retrouve loin de certains chanteurs cabotinant un maximum pour obtenir des ovations du public après des effets faciles.
Il faut dire que l'exercice du Liederabend se prête assez peu à ce genre de démonstrations...le tempérament de Simon Keenlyside aussi, pour notre plus grand bonheur!

Car tout chez ce chanteur est confondant d'humilité: humilité face au public, où à aucun moment un effet n'est rajouté, un aigu enflé, une nuance gratuite; humilité face à la partition, avec un absolu respect de ce que les compositeurs ont écrit, respect qui n'est pas stérile, mais au contraire permet de bâtir une interprétation personnelle; enfin, humilité face aux textes que ces mélodies mettent en musique. Que de nuances et de délicatesse dans la diction aussi bien que dans le chant!
Simon Keenlyside est donc le prototype parfait du Liedersänger, attentif aux mots, musicien jusqu'au bout des ongles, capable de mille inflexions, de mille couleurs, de par une voix riche mais aux couleurs automnales idéales, et de part une technique infaillible.

En ce 12 février, à l'Opéra Garnier, même légèrement malade (ce que quelques graillons dans la voix nous indiquent), il nous gratifie d'un récital absolument mémorable, où l'on ne sait qu'admirer le plus.
Chez Fauré, on est stupéfait dès la première seconde par la qualité exceptionnelle du français, la douceur du timbre, la capacité du chanteur à nuancer, à alléger sa voix pour respecter parfaitement l'esprit de ces miniatures. Là où toute une école de chant français péchait par un excès de maniérismes (Camille Maurane!), Simon Keenlyside réussit le tour de force d'à la fois construire extrêmement minutieusement son interprétation, et de donner une impression de naturel, de spontané.
Dans les Histoires naturelles de Ravel, on est impressionné une fois de plus par la qualité du français, le travail effectué sur l'articulation (comme il s'agit d'un texte en prose, l'artiste a choisi délibérément de ne pas prononcer les syllabes muettes - il fallait y penser!), et surtout la capacité à créer un univers en l'espace d'une seule pièce. A cet égard, "le Martin Pêcheur" restera dans les annales. Ces mélodies très spirituelles, sur des textes de Jules Renard, sont l'occasion de constater l'extrême versatilité du chanteur anglais, capable aussi de faire preuve d'un humour assez décalé et irrésistible ("La Pintade").
Place à la poésie en deuxième partie avec les fameux Dichterliebe de Schumann. Si Keenlyside paraît au tout début assez extérieur, se contentant de (très bien) chanter, il commence à trouver le ton juste à partir du VIème Lied, "Im Rhein, im heiligen Strome", où l'on sent vraiment la "religiosité" de l'amour du poète pour sa promise, la tentation d'un échappatoire dans le Rhin (prémonition de Schumann qui devenu fou se jettera dans ce fleuve qu'il a tant aimé?) et le désespoir, tantôt résigné, tantôt révolté, qui étreint le narrateur. Le spectateur est, à partir de ce moment, littéralement happé par une vision d'une finesse, d'une profondeur, d'une hauteur de vue et d'une émotion extraordinaire, aidé en cela par le piano extrêmement délicat, musical, tantôt rêveur, tantôt abrupt, trouvant toujours le ton juste, de Malcolm Martineau, accompagnateur idéal, bien plus inspiré (tout comme Keenlyside d'ailleurs) en live que dans les studios de chez Sony. Il est vrai que la prise de son matifiante n'aidait pas!

Un deuxième récital, ou presque, commençait avec les rappels, au nombre de...5! Soulignons la générosité des deux interprètes, qui régalent le public de quatre Lieder automnaux de Schubert, et un Lied de Brahms. On ne peut qu'admirer l'extrême probité et l'humilité de Simon Keenlyside, qui aurait pu céder à la "démagogie" (le terme est un peu fort, je l'admets!) d'interpréter certaines mélodies en français, mais ne l'a pas fait, afin de "préserver l'unité musicale de la deuxième partie". L'extraordinaire affinité du chanteur avec l'univers de Schubert (cette recherche des demi-teintes, cette maîtrise de la ritournelle, des rythmes lancinants, sans être ennuyeux...) a totalement dissipé nos regrets de ne pas avoir de nouveau profité de son français exceptionnel, avec comme point d'orgue un "Wanderer an den Mond" totalement...lunaire, comme son nom l'indique!

Un gros succès public, y compris entre chaque mélodie (!), malgré une annonce faite à l'entracte (!!), couronnant justement un récital mémorable. Coup de coeur de Beckmesser, évidemment.

Pétillante Cenerentola (Théâtre des Champs-Elysées, 3 février 2010)

2010-02-07T11:26:00.007+01:00

Michael Güttler, direction
Irina Brook, mise en scène

Noëlle Ginefri, décors
Sylvie Martin-Hyszka, costumes
Cécile Bon, chorégraphie

Concerto Köln
Choeur du Théâtre des Champs-Élysées

Antonino Siragusa, Don Ramiro
Stéphane Degout, Dandini
Pietro Spagnoli, Don Magnifico
Carla Di Censo, Clorinda
Nidia Palacios, Tisbe
Vivica Genaux, Angelina (dite Cendrillon)
Ildebrando D'Arcangelo, Alidoro

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Le dramma giocoso de Rossini mérite-t-il d'être traité comme une farce, un authentique opera buffa? La question partage les spécialistes après cette pétillante Cenerentola revue et corrigée ("abêtie" diront certains) par Irina Brook. Pour ma part, je ne bouderai pas mon plaisir d'avoir souri voire ri à de nombreuses reprises, assez séduit par la transposition opérée par la metteuse en scène. Mais peut-on parler de transposition quand il s'agit d'un conte? Après tout, toutes les visions différentes sont possibles. Celle d'Irina Brook se défend et est magnifiquement défendue.

L'action est située à New York, plus précisément dans le quartier de Little Italy. Don Magnifico, en bon italien qui se respecte, est supporter de foot. Ses deux filles, Clorinda et Tisbé, maltraitent leur demi-soeur, Angelina, qui est la serveuse, bonne à tout faire de la maison. Le "prince", Don Ramiro, est du coup un nouveau riche de New York, branché mais un peu "bling-bling", surtout lorsque son domestique Dandini se fait passer pour lui! On voit donc déjà que les rapports entre les personnages sont bien fouillés et pertinents, que leur interaction fonctionne parfaitement, notamment avec ce personnage d'Alidoro aux multiples facettes, se faisant passer pour un clochard, puis sorte de "Monsieur Loyal" qui tire les ficelles, ce qui est rendu de façon plutôt très intéressante à l'acte II, où il anime progressivement chaque personnage en leur donnant un accessoire. Les changements de décors s'effectuent rideau fermé, alors que la musique continue (air d'Alidoro au I, puis monologue de Don Magnifico au II), ce qui contribue à renforcer le caractère rythmé, enlevé, de cette mise en scène, si bien animée que l'on ne s'ennuie pas un instant. Le caractère "chorégraphique" de cette mise en scène, faisant du coup penser à certaines productions d'un Laurent Pelly, renforce ce rythme et la jubilation que procure cette musique. Evidemment, les esprits chagrins relèveront quelques "gags" un peu inutiles et répétitifs (Alidoro qui se cogne au mur, par exemple), un manque certain de poésie en "ravalant" ce conte de fée à un simple fait divers proche du monde de la télé-réalité, forcément de bas étage...Mais le fait est que l'on passe un bon moment, et n'est-ce pas le principal quand on va voir Cenerentola?

D'autant que les interprètes sont enthousiastes, concernés par cette production, et défendent merveilleusement l'oeuvre.
Dans le rôle-titre, Vivica Genaux déconcerte au premier abord par une émission bizarre, mi-pâteuse mi-laryngée, elle étonne par sa technique très particulière, avec des mouvements mandibulaires et labiaux très prononcés, mais sa technique, très personnelle, paraît souveraine et lui permet de se jouer des difficultés de ce rôle avec maestria, beaucoup de virtuosité et de goût dans les ornementations. De plus, elle est très concernée et impliquée dans la production.
Antonino Siragusa est bien plus appréciable dans une production où il n'a pas (trop) à cabotiner, que dans une reprise de routine, comme c'était le cas lors du récent Barbiere di Siviglia parisien. Il confirme toutes les qualités qui en font l'un des ténors rossiniens les plus recherchés du moment: virtuosité impeccable, moyens impressionnants pour ce type de ténor, sens des nuances assez fin, élégance du phrasé. Malheureusement, il ne peut s'empêcher, en bon ténor italien, de claironner des aigus un peu attaqués par en-dessous, pas tellement dans le reste de la ligne vocale, et "nasalise" par moments son timbre à outrance.
Ildebrando d'Arcangelo est extrêmement à l'aise scéniquement (Monsieur Loyal qui tire les ficelles et fait les pires bêtises l'air de ne pas y toucher, cela lui va si bien!) ainsi que vocalement, parfait dans ses phrasés, timbre homogène sur toute la tessiture, vocalisant magnifiquement...Seul petit bémol, une légère tendance à grossir et assombrir les sons, vers la fin de l'opéra.
Quant à Pietro Spagnoli, il impressionne par son abattage et son métier. S'il a une voix un peu claire et barytonnante pour le rôle qui est celui d'un basso buffo, au moins, contairement à certains de ses confrères, il chante, et très bien, tout du long, et fait preuve d'une vis comica assez irrésistible.
Stéphane Degout confirme jour après jour qu'il est un des chanteurs sur lesquels il faut compter. L'on connaissait le tragédien, magnifique Oreste notamment, Pelléas exceptionnellement émouvant, l'on découvre le comédien, à l'aise sur les planches et même hilarant. Vocalement, on sent, mais très légèrement, ce qui est une performance, que le répertoire rossinien n'est pas son terrain d'élection prioritaire. Ainsi, il allège son émission lors de son air d'entrée pour bien négocier les redoutables vocalises. Mais à aucun moment, il ne triche, et se sort avec brio d'un rôle qui sollicite les deux extrémités de la tessiture de baryton, mais don le centre de gravité nous semble un peu bas pour lui.
Pas grand chose à dire sur les deux soeurs, si ce n'est que Carla di Censo et Nidia Palacios s'acquittent parfaitement de leurs rôles de pestes, avec une belle voix fruitée pour la première, et une voix un peu trop acide pour la seconde - cependant, cela convenait plutôt idéalement au caractère du personnage!

A la tête d'un Concerto Köln bien sonnant, Michael Güttler fait preuve, comme à son habitude, de beaucoup d'élégance, de finesse toute mozartienne, respire et fait respirer les chanteurs à l'unisson. Beaucoup de vie dans cet accompagnement orchestral, beaucoup de bon goût aussi, et une tempête (temporale) très évocatrice à l'acte II.

Beau succès public (avec beaucoup de rires dans le public) pour cette Cenerentola superbement défendue.

Pour en voir un extrait (finale de l'acte I): http://www.theatrechampselysees.fr/media_player.php?m=7