Un Wagner de pacotille (L'Or du Rhin, Opéra Bastille, 4 et 16 mars 2010)

Philippe Jordan	Direction musicale
Günter Krämer	Mise en scène
Jürgen Bäckmann	Décors
Falk Bauer	Costumes
Diego Leetz	Lumières
Otto Pichler	Chorégraphie

Falk Struckmann (4, 10, 13, 16, 22, 25 mars) / Egils Silins (19, 28 mars) Wotan Samuel Youn Donner Marcel Reijans Froh Kim Begley Loge Peter Sidhom Alberich Wolfgang Ablinger-Sperrhacke Mime Iain Paterson Fasolt Günther Groissböck Fafner Sophie Koch Fricka Ann Petersen Freia Qiu Lin Zhang Erda Caroline Stein Woglinde Daniela Sindram Wellgunde Nicole Piccolomini Flosshilde

Orchestre de l’Opéra national de Paris

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Cela faisait plus de cinquante ans que l'Opéra de Paris attendait le Ring de Wagner! Autant dire que les attentes et l'excitation étaient très grandes, renforcées par la politique de communication de l'Opéra de Paris, qui n'hésitait pas à faire parler dans les médias du "retour du Ring à Paris depuis plus de 50 ans", ce qui est parfaitement inexact (les spectateurs assidus se rappellent - ou pas! - des épisodes Tate/Strosser au Châtelet et Eschenbach/Wilson, pour ne parler que des deux dernières décennies). Nicolas Joel lui-même promettait de mettre les petits plats dans les grands en faisant débuter Philippe Jordan en tant que directeur musical, et en confiant la mise en scène à Günther Krämer pour un "superbe livre d'images". Cette expression faisait naître quelques doutes, mais n'entamait pas l'excitation propres aux grands soirs, aux événements, surtout dans une saison qui jusque là en a été relativement pauvre (le Werther idéal de Jonas Kaufmann excepté).

Hélas! La soirée s'est bien mal engagée, avec un prélude (LE prélude s'il en est un) complètement raté, trop forte dès le départ, privant le spectateur du fabuleux crescendo, le tout "agrémenté" de quelques légers couacs aux cuivres. L'orchestre (la tension de la première?) et son chef semblaient paralysés par l'enjeu, ce qui dans une page à la fois aussi simple et aussi complexe, ne pardonne pas.

Durant deux secondes, j'ai cru que j'allais aimer cette mise en scène: la scénographie paraissait poétique, avec ces mains rouges figurant les algues au fond du Rhin bercées par le courant...Puis, rapidement, les limites m'ont sauté aux yeux, avec ces costumes des Filles du Rhin, sorties d'un Almodovar du pauvre, des chorégraphies très "gadget", gratuites, n'apportant rien à l'affaire.

Il me paraît globalement difficile de défendre une telle mise en scène, sous différents aspects:

- son point de départ: la seule cohérence à cette réalisation, qui oscille entre le livre d'images extrêmement illustratif et la saturation de symboles, me paraît être la dérision, voire l'auto-dérision. Ainsi les filles du Rhin ne sont rien de plus que des filles de joie, les Dieux ne sont que des hommes encombrés d'une fausse musculature, les géants sont des militaires, etc. Cette volonté d'auto-dérision est déployée à l'infini, de façon grotesque, souvent inutile (la musique ne dit-elle pas le contraire, le Ring n'est-il pas une immense oeuvre censée décrire le déchirement de l'humanité pour la richesse matérielle?), alourdit considérablement le propos, quand il ne le dessert pas.

- son esthétique: autre chose qui frappe beaucoup l'oeil, c'est l'incohérence esthétique totale. Pour résumer, rien ne va avec rien: les décors, les costumes, d'une scène à l'autre comme au sein de la même scène, avec des horreurs visuelles incroyables, voire impardonnables à ce niveau: ainsi, le globe terrestre et son éclairage phosphorescent, ou bien le dragon figuré avec le même éclairage, la fausse musculature des Dieux et des Déesses...Presque aucun fil directeur dans le présupposé initial comme dans l'esthétique, cela fait beaucoup! D'autant qu'à aucun moment l'on a l'impression de voir quelque chose qui n'a pas été vu: un abus de fumigènes comme on n'en fait plus à l'opéra, le miroir tendu au public (Rosenkavalier par Wernicke), la boule figurant l'or (Norma par Mussbach au Châtelet), l'éclairage phosphorescent sur une grille (Andrea Chénier par Del Monaco à Bastille), le tableau pseudo-futuriste du Walhalla (toutes les mises en scènes du Regietheater allemand des années 80), l'irruption ridicule de "commandos" du GIGN avec drapeaux rouges et tract (aspect "politique" du Ring maintes et maintes fois ressassé...). Ainsi, ce kaléïdoscope donne une curieuse impression de bricolage.

- sa réalisation: volontairement (ou non?), Günther Krämer a voulu, en plus d'hésiter entre le très terre-à-terre et le symbolique, en plus de démonter ces symboles par la dérision, montrer les dessous du théâtre, les "coutures". Mais là où un Olivier Py l'intègre intelligemment à sa scénographie, Krämer ne fait que souligner le côté ridicule et pauvre de la réalisation, avec ce "fumigateur" qui traverse plusieurs fois la salle, le draps tendu pour figurer le ciel que Donner fend en faisant venir l'orage, les Nibelungen à genoux dans de grosses bottes. De plus, l'espace est souvent mal utilisé, avec peu de profondeur de scène (seulement pendant les transitions, par ailleurs fort mal réglées, par un ballet continu de miroirs et de fumigènes), et beaucoup de gestes donnent l'impression d'être gratuits, impression qui culmine avec les géants qui font rassembler l'or, tantôt dans un sens, tantôt dans l'autre, et les Dieux qui font et défont leurs cuirassent - cela permet (mal)habilement de meubler une direction d'acteurs par ailleurs assez paresseuse.

- son propos: chaque personnage ou groupe de personnage se trouve donc ridiculisé, réduit à un archétype - des filles du Rhin péripatéticienne, un Alberich veule et faiblard, des Dieux prétentieux mais ridicules, des géants "bourrins", Loge en est réduit à faire le clown - lorsqu'il parle des filles du Rhin, il endosse même leur costume, ce qui montre à quel point on fait confiance à l'intelligence du public!!! "Philosophiquement", la mise en scène ne semble pas là pour poser des questions, susciter de la réflexion, mais pour donner arbitrairement des pistes allant dans tous les sens, entre vulgarité, symbolisme et politique. Ainsi, l'on est assez mal à l'aise de voir, gravissant le magnifique escalier final du Walhalla, des jeunes hommes droits sortis de Leni Riefenstahl portant les lettres formant "GERMANIA". Un avertissement (pas très subtil) au spectateur en lui disant où mène la folie des Dieux?

Notons qu'à plusieurs reprises, cette mise en scène m'a paru aller contre la musique, que ce soit dans le point de vue comme dans le côté visuel qui "gâchait" vraiment l'écoute...une grande première pour ma part, peut-être avec les matelas gonflables de la Flûte enchantée (par ailleurs fort intéressante) vue par la Fura dels Baus.

Wagner paraît décidément bien difficile à assumer!

Qu'en est-il du côté musical?

Je m'excuse d'avance pour la disproportion entre l'aspect scénique et l'aspect musical, mais ce dernier était incroyablement écrasé par ce qui se passait sur scène. Dommage car il méritait mieux!

Contrairement à la lourdeur des propos véhiculés par la mise en scène, la direction d'orchestre de Philippe Jordan, hormis un prélude raté (bien mieux réussi le 16 mars, même si le crescendo immense aurait pu être mieux négocié), se voulait légère, claire de texture, aérienne, quasi mozartienne. Pari réussi? A moitié seulement, car si l'on ne s'ennuie pas une seconde, la lecture qu'en fait le nouveau directeur musical de l'ONP paraît trop "gentille", trop uniforme aussi, avec peu de contrastes dynamiques. Les transitions étaient particulièrement soignées, mais on aurait aimé être terrifié lors de l'entrée dans le Nibelheim (écoutons Böhm!), on aurait aimé sentir ce souffle de l'épopée, ce sens de la grandeur, du tragique, cette ambition, ce côté tellurique dont regorge la partition, et qui faisait cruellement défaut. Sans compter que l'orchestre manquait de vraie identité, de vraie pâte sonore, et n'était pas toujours en place (avec à chacune des deux représentations quelques couacs aux cuivres). Au rang des satisfactions, le chef suisse était extrêmement attentif aux chanteurs, sans les couvrir un seul instant. Mais à aucun instant, l'on a l'impression de percevoir une véritable "vision" de l'oeuvre.

Dans les conditions scéniques que l'on sait, les chanteurs s'en sont très bien sortis, avec en tête l'Alberich de Peter Sidhom, qui fait scéniquement et vocalement le tour de son personnage, et les géants de Ian Paterson et Gunther Groissböck, impressionnants de solidité vocale sans sacrifier pour autant à la beauté du chant. Très belle Erda, sur un tapis de velours, de Qiu Lin-Zhang, tout comme la digne Fricka de Sophie Koch. Au niveau de la composition du personnage, la palme revient au fascinant Kim Begley, Loge subtil, jamais dans la caricature, plutôt bien chantant pour ce type de voix, tandis que les deux autres ténors, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (mais on l'attend davantage dans Siegfried) en Mime et Marcel Reijans en Froh, manquent d'impact, ce qui n'est pas le cas de Samuel Youn, Donner tout d'une pièce. La Freia d'Ann Petersen déçoit, beau tempérament mais voix rapidement acide, tout comme le Wotan bien usé de Falk Struckmann, quasiment entièrement dépourvu de ligne de chant, de nuances, fatigué à la fin de l'ouvrage, au moment où il devrait dominer tout le monde, engoncé dans un personnage sourd à l'altérité. Voilà qui inquiète pour le deuxième volet de ce Ring, prévu pour mai-juin prochains.

Coup de craie de Beckmesser pour une mise en scène indigne de la plus grande scène de France, encouragements pour une équipe vocale et musicale solide et sérieuse, à défaut d'être géniale.

La suite en juin 2010!

Routine absolue (Don Carlo, Opéra Bastille, 2 mars 2010)

Carlo Rizzi	Direction musicale
Graham Vick	Mise en scène
Tobias Hoheisel	Décors et costumes
Matthew Richardson	Lumières
Patrick Marie Aubert	Chef du Chœur

Giacomo Prestia Filippo II Stefano Secco Don Carlo Ludovic Tézier Rodrigo, marchese di Posa Victor Von Halem Il Grande Inquisitore Balint Szabo Un Frate Sondra Radvanovsky Elisabetta di Valois Luciana D’Intino La Principessa Eboli Jason Bridges Il Conte di Lerma

Orchestre et choeur de l’Opéra national de Paris

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Reprise régulièrement depuis sa création en 1998 (avec Neil Shicoff dans le rôle titre, Carol Vaness, Dolora Zajick et Samuel Ramey entre autres), la production de Don Carlo de Graham Vick, reprise sans aucune direction d'acteur, a l'air d'une coquille vide et a fait son temps esthétiquement. Si la scène initiale, avec des cierges formant une grande croix, fait son effet, le reste de la production oscille entre le sans intérêt et le laid. Il serait grand temps que l'Opéra de Paris mette sur place une nouvelle production de ce chef d'oeuvre de Verdi, qui plus est en 5 actes et en français...Est-ce trop demander de revenir à la version de la création dans la ville de la création de cet opéra monumental?

Pour faire vivre cette production, il aurait fallu des chanteurs charismatiques et un chef inspiré (ce qui était le cas de Currentzis il y a 2 ans): or ce n'était pas le cas, surtout du côté du chef, que des chanteurs certes plutôt solides dans une distribution homogène, n'ont que partiellement rattrapé.

Carlo Rizzi dirige Don Carlo comme on dirigerait (mal) un Verdi de jeunesse: ça avance sans discernement, les tempi sont généralement trop rapides, parfois étonnamment lents (l'introduction de la "Chanson du voile"). Surtout, il n'y a aucune continuité du discours musical, comme si tout était traité comme une succession de numéros: les transitions, ralentissements, silences, sont à chaque fois ratés. Il n'y a aucune nuance, si ce n'est le forte, aucune variation de dynamique, aucune poésie (les introductions orchestrales, de toute beauté, sont expédiées à la va-vite), aucune hauteur de vue - tout dans cette direction d'orchestre est d'un prosaïsme vraiment inadapté, incapable de mettre en valeur les splendeurs de la partition. A cela s'ajoute un manque d'attention aux chanteurs assez flagrant, au niveau du rythme comme du volume (les chanteurs sont régulièrement couverts). En résumé, il n'y a pas grand chose à sauver dans cette direction d'orchestre qui fait tout retomber à plat.

Du côté des chanteurs, on était dans la bonne routine, le plateau étant solide, plus homogène qu'il y a 2 ans, mais sans génie et sans frisson.

Dans le rôle-titre, Stefano Secco ne renouvelle que partiellement le miracle d'il y a deux ans. Cette fois-ci, le costume était vraiment un peu large pour lui, peut-être du fait d'un meilleur entourage: il est parfois un peu en difficulté, lors de son entrée à l'acte I, puis dans le duo final, mais il reste de très belles choses, au niveau du phrasé, du style et des nuances, qu'il est un des seuls à tenter.

Sondra Radvanovsky laisse une impression partagée, car elle chante faux pratiquement tout du long, sauf dans l'aigu à partir du la, surtout dans l'aigu piano, qu'elle est obligée de bien placer, et sauf dans un très beau "tu che le vanità" qui montre qu'elle possède exactement les moyens du rôle. A cela s'ajoute une ardeur et une féminité bienvenues, qui font exister son personnage vocalement, sinon scéniquement, malgré un vibratello assez présent, qui peut en gêner plus d'un.

Ludovic Tézier fait une entrée en scène fracassante, de par son volume, sa projection arrogante, sa prestance, mais il devient vite monotone, brâmant en permanence avec son grain sombre dans la voix. Peu à peu, à force de grossir dans le médium, et d'aboyer lorsque le rythme se faisaient rapide, les aigus ont commencé à se défiler (à la fin du duo Posa-Philippe II), et la punition ne s'est pas fait attendre, dans le trio de l'acte II, avec un immense craquement. Il s'est bien rattrapé dans une mort superbe, mais trop narcissique, à ne pas respirer, à montrer ses possibilités vocales, trop extérieure aussi, pas assez vécue, et donc pas émouvante.

Giacomo Prestia repose de Furlanetto (!), avec de beaux graves bien creusés, un beau sens du phrasé, mais un aigu qui se trouve vit envahit d'un bon vibrato, une monotonie certaine dans l'interprétation, et une émission bizarre, assez pâteuse, avec tous les "a" transformés en "ô" dans le haut de la tessiture. Malheureusement pour lui, les phrases de la scène de l'autodafé ("nel posar sul mio capo la corona") le mettent en difficulté pour la suite du rôle: ainsi, il se trouve incapable d'alléger son émission sans craquer au début de son célébrissime monologue de l'acte III.

Luciana d'Intino est l'exemple-même de tout ce qu'il ne faut pas faire en Eboli: des attaques "gloussées", des registres incroyablement désunis (l'aigu en arrière, le médium écrasé, tous les graves systématiquement poitrinés de la plus grossière des façons), une façon de se tenir sur scène, d'accentuer certaines notes et intentions, de phraser d'un autre temps, celui de la tradition vériste dans ce qu'elle a de plus caricatural. Et pourtant, elle fait preuve, malgré cette extrême vulgarité, d'un aplomb phénoménal, si bien que le redoutable "O don fatale" paraît une formalité pour elle. Mais le métier ne compense pas tout.

Quant à Victor von Halem, il manque d'impact en Grand Inquisiteur, avec une émission écrasée, très germanique.

Une mise en scène vidée de sa substance, des chanteurs solides mais sans génie, un chef catastrophique: les ingrédients d'une soirée très oubliable, qui ne sert pas vraiment le chef d'oeuvre qu'est Don Carlo.

Le tour de Chopin (Krystian Zimerman, Salle Pleyel, 1er mars 2010)

• Krystian Zimerman : piano

PROGRAMME

• Frédéric Chopin
• Nocturne n° 2, en fa dièse majeur, op 15
• Sonate n° 2 pour piano en si bémol mineur, op 35
• Scherzo n° 2 en si bémol mineur, op 31
• Entracte
• Frédéric Chopin
• Sonate n° 3 pour piano en si mineur, op 58
• Barcarolle en fa dièse majeur, op 60

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Quoi de plus évident que de fêter le bicentenaire de la naissance de Chopin, jour pour jour, par un récital du plus grand "chopiniste" polonais actuel, Krystian Zimerman? Saluons l'a-propos, une fois de plus, des programmateurs de la Salle Pleyel.

Ce à quoi personne ne s'attendait, pas même l'artiste, serai-je tenté de dire, était l'incroyable variété de l'interprétation de Zimerman, recouvrant absolument toutes les facettes du génie de Chopin, avec une différence incroyable entre la première et la seconde partie du concert.

Dès les premières notes du Nocturne n°2 op.15, Zimerman stupéfie par sa maîtrise technique, sa hauteur de vue, son phrasé élégant et en même temps très théâtral...la partie rapide intermédiaire est un pur moment de magie, avec des sons incroyablement doux, un toucher d'une délicatesse infinie. Pourtant, la douceur allait céder à la sécheresse, voire à la dureté, avec une implacable Sonate n°2, d'une nervosité, d'une rapidité, d'un caractère implacable, sans aucune concession. Même les parties lentes (dont la célèbre "Marche funèbre") étaient glaçantes, d'une lenteur incroyablement risquée (et réussie), et d'une tension continue, d'une force et d'un fatalisme exceptionnels. Pas de place pour l'espoir ici. Le public, subjugué, ovationne.

Le programme se poursuit dans le même esprit, avec la même dureté de toucher, le même sens du théâtre, la même force, dans un Scherzo n°2 quasi symphonique, dérangeant et puissant à la fois. Un petit bémol toutefois: le volume est tellement fort au départ que les crescendi rencontrent rapidement leur limite, ne pouvant monter plus haut.

A souligner un public d'une bêtise confondante, qui est heureusement tombé sur un Zimerman plutôt bien disposé (dans le cas contraire, il serait parti). Nous passerons sur les inénarrables quintes de toux bien bruyantes, surtout dans les moments de calme, voire de silence, cassant totalement l'atmosphère...ce furent surtout les applaudissements intempestifs d'un public après un accord parfait au bout d'une minute lors du Scherzo n°2 qui posèrent problème. Que le public ne connaisse pas la pièce, passe encore. Mais qu'il ne sache pas lire le programme indiquant "8 minutes" et applaudisse à peine au bout d'une minute, c'est très fort! Heureusement, Zimerman a bien pris la chose, se permettant même de provoquer le public lors de l'accord parfait suivant, lui faisant signe en souriant de ne pas applaudir, puis se permettant à la fin du morceau de faire durer le silence. Belle réponse à ces malotrus!

Après l'entracte, c'est un tout autre visage que montre le pianiste polonais. Finies les duretés, finie l'âpreté, place à une finesse exceptionnelle, à une vision lumineuse, rassérénée, d'une transparence et d'une douceur superbes, avec la Sonate n°3 dont le mouvement lent arrache les larmes, tant il est sublimement interprété. La Barcarolle évolue sur les mêmes cimes, avec une main gauche absolument parfaite, comme la voulait Chopin, un métronome, et une main droite chantante, délivrant un phrasé d'une élégance toute bellinienne.

En bis, la Valse op.64 n°2, marquée par le sceau de l'évidence.

Puissance, éclat, finesse, élégance, brillance, poésie, intériorité...Zimerman a bien fait le tour de Chopin, en l'espace d'une soirée.

Le poids de l'héritage (Berliner Philharmoniker dirigé par Simon Rattle, Salle Pleyel, 27 février 2010)

• Berliner Philharmoniker
• Sir Simon Rattle : direction

PROGRAMME

• Richard Wagner
• Les Maîtres chanteurs - ouverture du 1er acte
• Arnold Schönberg
• Symphonie de chambre n° 1 (version pour grand orchestre)
• Entracte
• Johannes Brahms
• Symphonie n° 2

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Dès les premières notes de l'ouverture des Maîtres chanteurs de Nuremberg, une chose frappe l'auditeur: malgré le travail de Claudio Abbado, maître de la transparence sonore, et celui, annoncé "iconoclaste", de son successeur Simon Rattle, on entend surtout le son...Karajan! Un son très puissant, imposant, extrêmement maîtrisé, épais, une architecture très carrée, une discipline collective absolue, une mise en place impressionnante, tout ce qui a fait la renommée du Berliner Philharmoniker sous la baguette du chef allemand! Certes, la partition le veut, mais on était extrêmement loin du Ring admirablement transparent exécuté au festival d'Aix-en-Provence les quatre dernières années.

Pourtant, certaines singularités de Simon Rattle pouvaient se distinguer: une tendance analytique encore plus poussée que Karajan (c'est dire!), culminant dans une Symphonie de chambre de Schönberg pour grand orchestre, incroyablement fouillée et nerveuse, chambriste d'esprit mais symphonique de corps; une plus grande souplesse des tempi, avec une sorte de rubato maîtrisé, de légers alanguissements repartant de plus belle; une mise en valeur extrêmement recherchée des soli de chaque pupitre. Toutes ces qualités, associées à celles héritées de l'ère Karajan, culminèrent dans une magnifique symphonie n°2 de Brahms, quasi idéale, vibrante, aux couleurs idéalement automnales, mais jamais lourde, jamais pesante, en perpétuelle progression narrative.

Un léger bémol cependant: là où la lecture force l'admiration, où le son impressionne (la fin de l'ouverture des Maîtres chanteurs, triomphale, avec un volume inouï), l'émotion n'affleure que rarement, elle ne va jamais au-delà de la beauté sonore, ce qui frustre un peu le spectateur. Là où un Jansons, un Ivan Fischer, un Salonen, un Gergiev des grands jours, savent donner le grand frisson, emporter loin le spectateur dans un univers, Rattle se contente (et c'est déjà beaucoup) d'une copie parfaite, à laquelle manque peut-être le plus important en musique: l'âme.

De l'élégance (La Dame aux Camélias, Opéra Garnier, 25 février 2010)

Excellente représentation de La Dame aux Camélias à l'Opéra Garnier, chorégraphiée par John Neumeier, d'après Alexandre Dumas. Un ballet certes classique, mais dans le bon sens du terme: chorégraphies, décors, costumes, musique au diapason de l'élégance. Une bien belle façon de célébrer avec à-propos le bicentenaire de Frédéric Chopin, dont la superbe musique illumine la chorégraphie.

A jamais, la Ballade op.23 n°1 (rendue célèbre dans Le Pianiste de Roman Polanski) sera associée au magnifique duo entre une Agnès Letestu donnant une force bienvenue à son personnage de femme moderne avant l'heure, et un Stéphane Bullion extrêmement émouvant dans son amour éperdu et son désespoir...

Pas de critique détaillée ici (un des deux pianistes participant à cette production étant un ami, Beckmesser se doit de respecter ses principes!), mais un petit extrait vidéo:

Découvrez La Dame aux Camélias à l'Opéra Garnier sur Culturebox !

Un Tramway nommé Isabelle (Un Tramway, Théâtre de l'Odéon, 19 février 2010)

d'après "Un Tramway nommé désir" de Tennessee Williams

mise en scène Krzysztof Warlikowski

4 février - 3 avril 2010
Théâtre de l'Odéon 6e


texte français : Wajdi Mouawad
adaptation : Krzysztof Warlikowski
collaboration à l'adaptation : Piotr Gruszczynski & Wajdi Mouawad
dramaturge : Piotr Gruszczynski
décor & costumes : Malgorzata Szczesniak
collaboration aux costumes : Cédric Tirado
lumière : Felice Ross
musique : Pawel Mykietyn
perruques & maquillage : Luc Verschueren
vidéo : Denis Guéguin
son : Jean-Louis Imbert

avec Isabelle Huppert, Andrzej Chyra, Florence Thomassin, Yann Collette, Renate Jett, Cristián Soto

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Curieux objet que ce Tramway présenté à l'Odéon par Krzysztof Warlikowski et son équipe, au Théâtre de l'Odéon! Comme à son habitude, le metteur en scène polonais donne une vision extrêmement personnelle de la pièce de Tennessee Williams, et se voit refuser au passage le titre exact de la pièce par des ayant droit très pointilleux. Car "traficotage" il y a, le texte est réadapté au passage par Wadji Mouawad, avec quelques expressions bien de notre temps ("geek") qui restent assez inoffensives; l'ordre des scènes est parfois inversé (la scène s'ouvre sur la fin de la pièce); et quelques "ajouts" littéraires, musicaux ou autres (ainsi, un sketch de Coluche), parsèment la pièce. De toute façon, quand le titre n'est pas le même ("Un Tramway": il s'agit bien d'une vision, d'une possibilité d'interprétation, et non d'une dictature imposée au spectateur), se doit-on de rester fidèle à l'esprit comme à la lettre de la pièce? Rien n'est moins sûr.

Le moins que l'on puisse dire est que la vision de Warlikowski dépasse de loin le sujet originel de la pièce de Tennessee Williams. Là où Williams est trivial, Warlikowski convoque le mythe. Un mythe féminin rendu possible grâce à l'exceptionnelle prestation d'Isabelle Huppert, qui se donne corps et âme dans cette pièce, comme à son habitude. La scène s'ouvre sur cette Blanche DuBois, assise sur une chaise, jambes écartées à la Madonna (icône mythique s'il en est), prononçant des phrases rendues incompréhensibles par la dizaine de chewing-gums qu'elle mâchonne...La vidéo, magnifiquement utilisée et magnifiquement servie, fixe le visage d'Isabelle Huppert, à la palette expressive infinie. Ici, tout tourne autour de Blanche, une Blanche mythique, de la "décadence" hollywoodienne, sorte de fausse star déchue, constamment entre le chic et le toc, entre la retenue (dûe soi-disant à son rang) et l'exhubérance, cette dernière finissant par l'emporter au fur et à mesure que sa raison s'égare. En actrice hors du commun, est-il besoin de le rappeler, Isabelle Huppert invente en permanence des gestes, des postures, des tics, des mimiques, des intonations vocales, pour construire non pas un personnage, mais un monde entier. Il faut la voir se précipiter soudainement sur l'entre-jambes de Stella, afin de déceler si elle a "baisé" avec Stanley! Il faut la voir surtout, brisée, anéantie, raconter le suicide de son mari homosexuel, allongée sous son lit...que de grands moments de théâtre.

Grâce au talent d'Isabelle Huppert et aussi à la volonté de Warlikowski, Blanche est le centre de la pièce, son point d'ancrage, les autres personnages sont quasiment des "masques" qui tournent autour d'elles: le Stanley Kowalski d'Andrej Chyra n'a que sa virilité mal dégrossie à lui opposer, comme la Stella pourtant excellente de Florence Thomassin n'a que son amour mêlé d'incompréhension vis-à-vis de sa soeur. Mention spéciale pour le Mitch de Yann Colette, pathétique à souhait, sorte de double masculin de Blanche, mais double qui assumerait sa déchéance. Ici, nous rencontrons l'originalité comme les limites de l'adaptation: le triangle Blanche-Stella-Stanley n'est qu'esquissé, au contraire du basculement de Blanche dans la folie.

La scénographie de Malgorzata Szczesniak est comme à son habitude une réussite totale, créant des images d'une force et d'une beauté exceptionnelles, avec l'appui d'une vidéo gagnant énormément au contact d'Isabelle Huppert. L'espace est ouvert, soulignant le manque d'intimité de Blanche, ayant son lit dans le salon. Un gigantesque décor de verre se déplace pour refermer cet espace: il symbolise un wagon de tramway, et figure également le seul espace qui pourrait être intime, la salle de bain, sorte de planche de salut de Blanche (qui se fait couler des bains chauds pour se calmer les nerfs). Mais cette intimité n'est jamais possible, ce décor en verre fait penser à une pièce d'un appartement-témoin. Le seul refuge pour Blanche vient de son imagination, de sa conscience qui peu à peu se trouble - voici à mon avis le sens des ajouts littéraires, souvenirs, vidéos d'enfance, qui parsèment la pièce. Le refuge dans le virtuel, thème actuel s'il en est.

Nous en arrivons à la grande force de Warlikowski: tirer l'essence d'un texte en saisissant à la fois son potentiel d'actualisation et son potentiel de mythe, tout en créant un univers visuel très singulier et intemporel.

A dormir debout (La Sonnambula, Opéra Bastille, 18 février 2010)

Evelino Pidò Direction musicale
Marco Arturo Marelli Mise en scène, décors et lumières
Dagmar Niefind Costumes
Patrick Marie Aubert Chef du Chœur


Michele Pertusi Il Conte Rodolfo
Cornelia Oncioiu Teresa
Natalie Dessay Amina
Javier Camarena Elvino
Marie-Adeline Henry Lisa
Nahuel Di Pierro Alessio

Orchestre et choeur de l’Opéra national de Paris
Coproduction du Staatsoper de Vienne et du Royal Opera House, Covent Garden, Londres

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"Mesdames et Messieurs, Natalie Dessay est aphone. La suite de la représentation est donc annulée."
L'Opéra de Paris, auto-proclamé opéra international, a donc été incapable de trouver une doublure à Natalie Dessay, qui était pourtant annoncée souffrante depuis la répétition générale 3 semaines plus tôt! Et le public rentre chez lui, penaud, sans protester, comme si c'était normal, après l'entracte, le ventre repus de petits sandwiches et de champagne...

Pour ma part, je n'aurais jamais pensé être soulagé qu'une représentation d'opéra n'arrive pas à son terme. Mais là, il fallait arrêter les frais...
Certes, la mise en scène de Marco Arturo Marelli, plaçant l'intrigue dans un hôtel/sanatorium, n'était pas déplaisante, mais elle n'apportait rien de nouveau, tant elle manquait d'animation dans son décor unique.
A côté de cela, Evelino Pidò poursuivait son travail de massacre en règle du répertoire belcantiste: aucune variété dans les phrasés, aucune nuance, aucune respiration, aucune souplesse dans les tempi, une oeuvre comme La Sonnambula ne pouvait que tomber dans le piège de la monotonie sous ses mains (in)expertes!
Quant à la distribution, si elle n'était pas indigne, elle ne comportait rien de vraiment remarquable, si ce n'est la Lisa de Marie-Adeline Henry qui donnait du relief à son personnage; à côté d'elle, Michele Pertusi compensait par son métier et sa connaissance du répertoire une voix plutôt banale, de couleur grise, peu projetée. Et Javier Camarena, malgré de belles tentatives de nuances, peinait à faire exister son personnage d'Elvino, avec beaucoup de serrages dans le haut de la tessiture, très sollicité.

Dès son entrée en scène, retardée (la représentation a commencé avec 15 minutes de retard), on voit bien que Natalie Dessay n'y est pas. Elle semble désabusée sur scène, y allant comme à un enterrement. Et c'est surtout son état vocal qui préoccupe. Certes, elle était annoncée souffrante, mais comment ne pas être plus inquiet (que temporairement) devant un médium voilé par un importnt souffle d'air, un grave systématiquement craqué, et des suraigus obtenus en criant, grâce à des efforts surhumains? Seules quelques belles notes dans le haut médium et dans l'aigu, quelques phrasés lunaires, entretiennent un espoir vite déçu à l'entracte. Oui, c'est surtout l'état vocal de la chanteuse qui préoccupe: les cordes vocales semblent ne plus s'accoler.

L'annulation des deux dernières représentations de cette Sonnambula, ainsi que de toute la série de Hamlet d'Ambroise Thomas au Met, font évidemment craindre mal plus sérieux. En attendant d'en savoir plus, nous présentons tous nos voeux de rétablissement à cette artiste, en espérant qu'elle saura garder la tête froide devant ce qui lui arrive en ce moment, et à vrai dire, nous inquiète.

"Les garçons et Guillaume, à table!" (Théâtre de l'Athénée, 17 février 2010)

C'est l'histoire d'un garçon de bonne famille, qui vit un véritable drame intime: il ne comprend pas pourquoi tout le monde le considère comme un homosexuel, alors qu'il se sent...une fille qui aime les garçons! De ce tragi-comique décalage initial part le one-man-show de Guillaume Gallienne, sorte de parcours initiatique où Guillaume (puisque le comédien parle de son parcours) va peu à peu découvrir qu'il n'est pas une fille, mais bien un garçon, et va finir par assumer son hétérosexualité, provoquant l'incrédulité de son entourage! Un spectacle tour à tour hilarant, émouvant, loufoque, virtuose, magnifiquement écrit, tout aussi parfaitement interprété, sans aucun temps mort, avec des moments où le rire est impossible à calmer (la "cure" en Allemagne) et d'autres où les larmes font leur apparition (un merveilleux texte sur le fait qu'in fine, ce n'était pas lui qui avait peur...mais sa mère, qui récolte au passage une des plus belles déclarations d'amour qui soient).

On retournerait bien le plus vite possible à table, avec les garçons...et Guillaume! Quel festin!

A great night music (A Little Night Music, Théâtre du Châtelet, 16 février 2010)

Direction musicale Jonathan Stockhammer

Mise en scène Lee Blakeley
Décors Rae Smith
Chorégraphie Andrew George
Costumes Jo Van Schuppen
Lumières Jenny Cane

Henrik Egerman David Curry
Anne Egerman Rebecca Bottone
Fredrik Egerman Lambert Wilson
Petra Francesca Jackson
Désirée Greta Scacchi
Comte Carl-Magnus Malcom Nicholas Garrett
Comtesse Charlotte Malcom Deanne Meek
Fredrika Armfeldt Celeste de Veazey
Madame Armfeldt Leslie Caron
Mr Lindquist Damian Thantrey

Ms Nordstrom Kate Valentine
Mrs. Anderssen Rachael Lloyd
Mr Erlanson James Edwards
Ms Segstrom Daphné Touchais
Frid Leon Lopez

Musique et Lyrics Stephen Sondheim
Livret de Hugh Wheeler
d’après le film Sourires d’une nuit d’été d’Ingmar Bergman

Orchestre Philharmonique de Radio France

Produit originellement
à Broadway par Harold
Prince.
Spectacle présenté en accord avec Josef Weinberger Limited, au nom du Music Theatre
International de New York

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Il est des spectacles où l'on va, un peu au hasard, attiré par un frémissement de bouche-à-oreille, sur un supposé "petit bijou"...et d'où l'on sort comme transformé, conscient d'avoir passé un moment rare et délicieux. Cette Little Night Music, inspirée d'une des rares comédies d'Ingmar Bergman, Sourires d'une nuit d'été, fait partie de ces heureuses surprises, réunissant tous les ingrédients pour passer une merveilleuse soirée...d'hiver!

Un livret subtil
Extrêmement bien écrit, avec des dialogues d'un esprit très british, du rythme, le livret est une comédie amoureuse, avec du Marivaux, avec son badinage pas si léger, du Feydeau, avec ses quiproquos et ses faux-semblants, mais aussi une petite dose de Tchekhov dans une atmosphère plus mélancolique qu'il n'y paraît à l'acte II, dans la propriété de Madame Armfeldt.
Tentons de résumer l'histoire: Madame Armfeldt dit à sa petite fille Frederika de guetter les trois sourires de la nuit d'été: l'un pour la jeunesse, l'autre pour les fous, et le dernier pour les vieux.
ACTE I
L'avocat Fredrik Egerman a récemment épousé Anne, 18 ans, restée vierge. Il arrive avec deux billets pour aller voir l'actrice Désirée Armsfeldt. Au spectacle, elle remarque Fredrik parmi les spectateurs, joue à son intention, ce qu'Anne remarque...cette dernière quitte donc la salle. Pendant ce temps, chez les Egerman, Henrik, fils de Fredrik, a tenté maladroitement de séduire Petra, la bonne. Après avoir mis Anne au lit, Fredrik décide d'aller rejoindre Désirée qui lui accorde ses faveurs.
Pendant ce temps, Madame Armfeldt évoque avec nostalgie ses anciennes aventures ("Liaisons").
Fredrik et Désirée sont surpris par l'arrivée de Carl-Magnus, l'amant de l'actrice, un dragon très jaloux. Ils essaient tant bien que mal de cacher leur avanture.
Carl-Magnus revient vers son épouse Charlotte, lui suggère qu'elle pourrait révéler à Anne l'escapade nocturne de son mari. Quand elle le fait, elle s'effondre en réalisant que son mariage n'est qu'une façade.
Désirée rend visite à sa mère à la campagne afin que celle-ci invite les Egerman: elle veut regagner le coeur de Fredrik. Anne, après avoir consulté Charlotte, décide de l'accepter. Le Comte décide lui aussi de s'y rendre avec Charlotte, même sans invitation.

ACTE II
Voici donc tout ce petit monde à la campagne, dans le même lieu!
Charlotte veut regagner le coeur de son mari en le rendant jaloux, tandis qu'Henrik avoue à Frederika qu'il est éperdument amoureux...de sa belle-mère Anne!
Le dîner tourne mal et tout le monde se disperse.
Fredrik rejoint Désirée dans sa chambre, celle-ci lui avoue la raison de cette invitation, mais Henrik se révèle incapable de quitter Anne.
Anne et Fredrika cherchent Henrik dans le jardin, et le trouvent finalement avec une corde pour se pendre...Anne découvre qu'Henrik est amoureux d'elle, et ils décident de s'enfuir ensemble. Petra part avec le majordome. Charlotte console Fredrik de la perte de son fils et de sa femme, ce qui provoque la jalousie de Carl-Magnus qui blesse Fredrik à la roulette russe, et repart donc avec Charlotte, leur amour étant ravivé.
Désirée et Fredrik se rendent compte qu'ils étaient faits pour vivre ensemble ("Send in the clowns").

Madame Armfeldt dit à sa petite-fille que la nuit a déjà souri deux fois: pour les jeunes et pour les fous. La nuit sourit pour la troisième fois pour Madame Armfeldt, qui meurt paisiblement.


On a donc dans ce livret tous les ingrédients d'un chassé-croisé amoureux extrêmement virtuose, qui plus est avec un resserrement rendu légèrement inquiétant (de part la violence d'un Carl-Magnus, la "voracité" de cette croqueuse d'hommes qu'est Désirée Armsfeldt, la jeunesse et donc l'inconscience d'un Henrik) par l'unité de lieu à l'acte II. Cela m'a fait penser à La Règle du Jeu de Jean Renoir, la fin tragique en moins: tout le monde se retrouve au même lieu, dans l'espoir de résoudre tous les conflits amoureux, dans un endroit retiré du monde, où tout est possible!

Une musique d'une grande qualité

Quand on est lyricomane, on considère toujours, même inconsciemment, la comédie musicale comme un genre léger, "mineur", surtout au niveau musical! Il ne faut pas avoir écouté Little Night Music pour penser cela, tant la partition recèle de trésors, tant dans un accompagnement orchestral coloré, fin, avec de nombreux motifs orientalisants, des rythmes de danse (avec le quintette vocal, entrecoupant habilement l'action pour la laisser respirer), que dans une écriture vocale et mélodique à la fois savante et efficace, laissant transparaître l'émotion à chaque détour, dans une magnifique synthèses d'éléments classiques (Liebeslieder-Walzer de Brahms, quelques "orientalismes" russes notamment) et du XXème siècle (Gershwin, Bernstein, etc.). L'Orchestre Philharmonique de Radio-France, sous la direction alerte de Jonathan Stockhammer, met tout cela magnifiquement en évidence.

Pour se donner une petite idée de cette qualité, voici "Send in the clowns" par la fabuleuse Glenn Close:

Des interprètes parfaits

Dans cette Little Night Music, nous chercherons en vain à critiquer les chanteurs-acteurs, absolument parfaits!

Venant de l'opéra, cela est très agréable, surtout pour un spectateur frustré à l'Opéra de Paris en ce moment, de constater combien tous ces chanteurs jouent à merveille la comédie, sont autant acteurs que chanteurs, voire plus acteurs que chanteurs, sans pour autant sacrifier à la musique!

En tête d'affiche, la grande Leslie Caron, immortelle, grand-mère aimante, digne, irrésistible de charme et de sensibilité, notamment dans un très émouvant "Liaisons" où elle fait étalage de tout son abattage, de sa finesse et de sa verve.

Autre monument, Greta Scacchi, plus diseuse que chanteuse (et encore!), extraordinaire de charisme en diva du théâtre qui a tout connu dans la vie, éprouve une lassitude bien légitime, une envie d'enfin construire quelque chose.

Lambert Wilson fait preuve d'un métier et d'un chic extraordinaires, composant un Fredrik Egerman à fleur de peau, entre frustration et désir de retrouver les folles amours de sa jeunesse. Quel acteur, une fois de plus, et quelle belle voix de baryton!

David Curry EST Henrik Egerman, coincé, maladroit, maladivement timide, éperdu d'un amour inavouable, tandis que Rebecca Bottone, Anne qui finit par lui céder, fait preuve de subtilité, entre la jeune femme pudibonde et l'amoureuse qui se révèle.

Mentions spéciales pour Nicholas Garrett, Carl-Magnus rigide à souhait, superbe vocalement; Francesca Jackson, Petra virevoltante; et surtout Deanne Meek, Comtesse Malcolm d'un humour et d'un cynisme exceptionnels.

Notons l'excellente prestation d'un quintette vocal composé de Damian Thantrey, Kate Valentine, Rachael Lloyd, James Edwards et Daphné Touchais.

Une mise en scène d'une fluidité et d'une beauté stupéfiantes

Lee Blakeley signe une mise en scène où il n'y a rien à redire! Il gère admirablement les différents espaces à l'acte I (demeure de Madame Armsfeldt, chambre des Egerman, salon des Egerman, loge de Désirée...) par un système très ingénieux de mouvements de rideaux de scène, permettant de passer d'un espace à l'autre, d'un coup, avec une virtuosité et une fluidité incroyables. De plus, les rideaux, outre le fait qu'ils délimitent les espaces, ont des fonctions bien particulières: paravent, rideau de scène pour la pièce de théâtre, murs...Dans cette mise en scène, chaque détail compte, rien n'est gratuit, l'espace est magnifiquement utilisé.

Cela culmine lors de l'acte II avec un magnifique décor signé Rae Smith, magnifié par les lumières de Jenny Cane...On se croirait presque dans un tableau de Klimt, avec cette maison "dorée" stylisée, cet arbre non moins stylisé, les fenêtres qui s'ouvrent et se ferment symboliquement, ce parfum de nostalgie de la fin de l'été, ce côté délicatement inquiétant...Les costumes de Jo van Schuppen sont pleins de goût, tout comme les virevoltantes chorégraphies d'Andrew George, donnant irrésistiblement envie de danser avec les interprètes!

Tous les ingrédients en somme pour passer une merveilleuse soirée...allons même plus loin: une parfaite soirée!