"Routinite" à l'Opéra de Paris

Mehdi Mahdavi écrit ce que beaucoup pensent (tout bas) sur le début de l'ère Joel à l'Opéra de Paris.

http://http://www.altamusica.com/chroniques/index.php?action=MoreDocument&DocRef=4302&DossierRef=3895

Un avis que je partage entièrement, en étant même parfois plus sévère sur une certaine reprise inadmissible (cf. flop 2009 à venir).

Simon Keenlyside, l'humilité en musique (Opéra Garnier, 12 février 2010)

Fauré
Mandoline op 58/1 (Verlaine)
En sourdine op 58/2 (Verlaine)
Green op 58/3 (Verlaine)
Notre amour op 23/2 (Silvestre)
Fleur jetée op 39/2 (Silvestre)
Spleen op 51/3 (Verlaine)
Madrigal de Shylock op 57/2 (Haraucourt)
Aubade op 6/1 (Pomey)
Le papillon et la fleur op1/1 (Hugo)

Ravel Histoires naturelles

Schumann Dichterliebe


Simon Keenlyside Baryton
Malcolm Martineau Piano

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La première chose qui frappe le spectateur lorsqu'il voit Simon Keenlyside entrer sur scène, c'est sa nervosité. Le baryton anglais lance un regard inquiet, voire apeuré, s'agite un peu, essaie de se concentrer. En quelques secondes, avant même que la musique ne commence, on se retrouve loin de certains chanteurs cabotinant un maximum pour obtenir des ovations du public après des effets faciles.
Il faut dire que l'exercice du Liederabend se prête assez peu à ce genre de démonstrations...le tempérament de Simon Keenlyside aussi, pour notre plus grand bonheur!

Car tout chez ce chanteur est confondant d'humilité: humilité face au public, où à aucun moment un effet n'est rajouté, un aigu enflé, une nuance gratuite; humilité face à la partition, avec un absolu respect de ce que les compositeurs ont écrit, respect qui n'est pas stérile, mais au contraire permet de bâtir une interprétation personnelle; enfin, humilité face aux textes que ces mélodies mettent en musique. Que de nuances et de délicatesse dans la diction aussi bien que dans le chant!
Simon Keenlyside est donc le prototype parfait du Liedersänger, attentif aux mots, musicien jusqu'au bout des ongles, capable de mille inflexions, de mille couleurs, de par une voix riche mais aux couleurs automnales idéales, et de part une technique infaillible.

En ce 12 février, à l'Opéra Garnier, même légèrement malade (ce que quelques graillons dans la voix nous indiquent), il nous gratifie d'un récital absolument mémorable, où l'on ne sait qu'admirer le plus.
Chez Fauré, on est stupéfait dès la première seconde par la qualité exceptionnelle du français, la douceur du timbre, la capacité du chanteur à nuancer, à alléger sa voix pour respecter parfaitement l'esprit de ces miniatures. Là où toute une école de chant français péchait par un excès de maniérismes (Camille Maurane!), Simon Keenlyside réussit le tour de force d'à la fois construire extrêmement minutieusement son interprétation, et de donner une impression de naturel, de spontané.
Dans les Histoires naturelles de Ravel, on est impressionné une fois de plus par la qualité du français, le travail effectué sur l'articulation (comme il s'agit d'un texte en prose, l'artiste a choisi délibérément de ne pas prononcer les syllabes muettes - il fallait y penser!), et surtout la capacité à créer un univers en l'espace d'une seule pièce. A cet égard, "le Martin Pêcheur" restera dans les annales. Ces mélodies très spirituelles, sur des textes de Jules Renard, sont l'occasion de constater l'extrême versatilité du chanteur anglais, capable aussi de faire preuve d'un humour assez décalé et irrésistible ("La Pintade").
Place à la poésie en deuxième partie avec les fameux Dichterliebe de Schumann. Si Keenlyside paraît au tout début assez extérieur, se contentant de (très bien) chanter, il commence à trouver le ton juste à partir du VIème Lied, "Im Rhein, im heiligen Strome", où l'on sent vraiment la "religiosité" de l'amour du poète pour sa promise, la tentation d'un échappatoire dans le Rhin (prémonition de Schumann qui devenu fou se jettera dans ce fleuve qu'il a tant aimé?) et le désespoir, tantôt résigné, tantôt révolté, qui étreint le narrateur. Le spectateur est, à partir de ce moment, littéralement happé par une vision d'une finesse, d'une profondeur, d'une hauteur de vue et d'une émotion extraordinaire, aidé en cela par le piano extrêmement délicat, musical, tantôt rêveur, tantôt abrupt, trouvant toujours le ton juste, de Malcolm Martineau, accompagnateur idéal, bien plus inspiré (tout comme Keenlyside d'ailleurs) en live que dans les studios de chez Sony. Il est vrai que la prise de son matifiante n'aidait pas!

Un deuxième récital, ou presque, commençait avec les rappels, au nombre de...5! Soulignons la générosité des deux interprètes, qui régalent le public de quatre Lieder automnaux de Schubert, et un Lied de Brahms. On ne peut qu'admirer l'extrême probité et l'humilité de Simon Keenlyside, qui aurait pu céder à la "démagogie" (le terme est un peu fort, je l'admets!) d'interpréter certaines mélodies en français, mais ne l'a pas fait, afin de "préserver l'unité musicale de la deuxième partie". L'extraordinaire affinité du chanteur avec l'univers de Schubert (cette recherche des demi-teintes, cette maîtrise de la ritournelle, des rythmes lancinants, sans être ennuyeux...) a totalement dissipé nos regrets de ne pas avoir de nouveau profité de son français exceptionnel, avec comme point d'orgue un "Wanderer an den Mond" totalement...lunaire, comme son nom l'indique!

Un gros succès public, y compris entre chaque mélodie (!), malgré une annonce faite à l'entracte (!!), couronnant justement un récital mémorable. Coup de coeur de Beckmesser, évidemment.

Pétillante Cenerentola (Théâtre des Champs-Elysées, 3 février 2010)

Michael Güttler, direction
Irina Brook, mise en scène

Noëlle Ginefri, décors
Sylvie Martin-Hyszka, costumes
Cécile Bon, chorégraphie

Concerto Köln
Choeur du Théâtre des Champs-Élysées

Antonino Siragusa, Don Ramiro
Stéphane Degout, Dandini
Pietro Spagnoli, Don Magnifico
Carla Di Censo, Clorinda
Nidia Palacios, Tisbe
Vivica Genaux, Angelina (dite Cendrillon)
Ildebrando D'Arcangelo, Alidoro

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Le dramma giocoso de Rossini mérite-t-il d'être traité comme une farce, un authentique opera buffa? La question partage les spécialistes après cette pétillante Cenerentola revue et corrigée ("abêtie" diront certains) par Irina Brook. Pour ma part, je ne bouderai pas mon plaisir d'avoir souri voire ri à de nombreuses reprises, assez séduit par la transposition opérée par la metteuse en scène. Mais peut-on parler de transposition quand il s'agit d'un conte? Après tout, toutes les visions différentes sont possibles. Celle d'Irina Brook se défend et est magnifiquement défendue.





L'action est située à New York, plus précisément dans le quartier de Little Italy. Don Magnifico, en bon italien qui se respecte, est supporter de foot. Ses deux filles, Clorinda et Tisbé, maltraitent leur demi-soeur, Angelina, qui est la serveuse, bonne à tout faire de la maison. Le "prince", Don Ramiro, est du coup un nouveau riche de New York, branché mais un peu "bling-bling", surtout lorsque son domestique Dandini se fait passer pour lui! On voit donc déjà que les rapports entre les personnages sont bien fouillés et pertinents, que leur interaction fonctionne parfaitement, notamment avec ce personnage d'Alidoro aux multiples facettes, se faisant passer pour un clochard, puis sorte de "Monsieur Loyal" qui tire les ficelles, ce qui est rendu de façon plutôt très intéressante à l'acte II, où il anime progressivement chaque personnage en leur donnant un accessoire. Les changements de décors s'effectuent rideau fermé, alors que la musique continue (air d'Alidoro au I, puis monologue de Don Magnifico au II), ce qui contribue à renforcer le caractère rythmé, enlevé, de cette mise en scène, si bien animée que l'on ne s'ennuie pas un instant. Le caractère "chorégraphique" de cette mise en scène, faisant du coup penser à certaines productions d'un Laurent Pelly, renforce ce rythme et la jubilation que procure cette musique. Evidemment, les esprits chagrins relèveront quelques "gags" un peu inutiles et répétitifs (Alidoro qui se cogne au mur, par exemple), un manque certain de poésie en "ravalant" ce conte de fée à un simple fait divers proche du monde de la télé-réalité, forcément de bas étage...Mais le fait est que l'on passe un bon moment, et n'est-ce pas le principal quand on va voir Cenerentola?

D'autant que les interprètes sont enthousiastes, concernés par cette production, et défendent merveilleusement l'oeuvre.
Dans le rôle-titre, Vivica Genaux déconcerte au premier abord par une émission bizarre, mi-pâteuse mi-laryngée, elle étonne par sa technique très particulière, avec des mouvements mandibulaires et labiaux très prononcés, mais sa technique, très personnelle, paraît souveraine et lui permet de se jouer des difficultés de ce rôle avec maestria, beaucoup de virtuosité et de goût dans les ornementations. De plus, elle est très concernée et impliquée dans la production.
Antonino Siragusa est bien plus appréciable dans une production où il n'a pas (trop) à cabotiner, que dans une reprise de routine, comme c'était le cas lors du récent Barbiere di Siviglia parisien. Il confirme toutes les qualités qui en font l'un des ténors rossiniens les plus recherchés du moment: virtuosité impeccable, moyens impressionnants pour ce type de ténor, sens des nuances assez fin, élégance du phrasé. Malheureusement, il ne peut s'empêcher, en bon ténor italien, de claironner des aigus un peu attaqués par en-dessous, pas tellement dans le reste de la ligne vocale, et "nasalise" par moments son timbre à outrance.
Ildebrando d'Arcangelo est extrêmement à l'aise scéniquement (Monsieur Loyal qui tire les ficelles et fait les pires bêtises l'air de ne pas y toucher, cela lui va si bien!) ainsi que vocalement, parfait dans ses phrasés, timbre homogène sur toute la tessiture, vocalisant magnifiquement...Seul petit bémol, une légère tendance à grossir et assombrir les sons, vers la fin de l'opéra.
Quant à Pietro Spagnoli, il impressionne par son abattage et son métier. S'il a une voix un peu claire et barytonnante pour le rôle qui est celui d'un basso buffo, au moins, contairement à certains de ses confrères, il chante, et très bien, tout du long, et fait preuve d'une vis comica assez irrésistible.
Stéphane Degout confirme jour après jour qu'il est un des chanteurs sur lesquels il faut compter. L'on connaissait le tragédien, magnifique Oreste notamment, Pelléas exceptionnellement émouvant, l'on découvre le comédien, à l'aise sur les planches et même hilarant. Vocalement, on sent, mais très légèrement, ce qui est une performance, que le répertoire rossinien n'est pas son terrain d'élection prioritaire. Ainsi, il allège son émission lors de son air d'entrée pour bien négocier les redoutables vocalises. Mais à aucun moment, il ne triche, et se sort avec brio d'un rôle qui sollicite les deux extrémités de la tessiture de baryton, mais don le centre de gravité nous semble un peu bas pour lui.
Pas grand chose à dire sur les deux soeurs, si ce n'est que Carla di Censo et Nidia Palacios s'acquittent parfaitement de leurs rôles de pestes, avec une belle voix fruitée pour la première, et une voix un peu trop acide pour la seconde - cependant, cela convenait plutôt idéalement au caractère du personnage!

A la tête d'un Concerto Köln bien sonnant, Michael Güttler fait preuve, comme à son habitude, de beaucoup d'élégance, de finesse toute mozartienne, respire et fait respirer les chanteurs à l'unisson. Beaucoup de vie dans cet accompagnement orchestral, beaucoup de bon goût aussi, et une tempête (temporale) très évocatrice à l'acte II.

Beau succès public (avec beaucoup de rires dans le public) pour cette Cenerentola superbement défendue.

Pour en voir un extrait (finale de l'acte I): http://www.theatrechampselysees.fr/media_player.php?m=7

Pipeau? ("La Menzogna", Pippo Delbono, Théâtre du Rond-Point, 28 janvier 2010)

Tout avait pourtant commencé de façon intéressante, malgré les 20 minutes de retard: un homme parcourt le public, prend le micro, et parle sur un ton confidentiel...il s'agit bien de Pippo Delbono. L'artiste parle du point de départ de son oeuvre, de ce qu'il prétend dénoncer, annonce un débat à venir trois jours plus tard, où il espère de la confrontation...pourquoi pas?

Force est de constater que le spectacle est loin d'être à la hauteur des intentions affichées. Le point de départ? Un incendie dans les usines Thyssen faisant 7 victimes. Ce que l'auteur a voulu dénoncer? La dictature de l'émotion, instaurée principalement par les médias. Plus largement, on a droit à une dénonciation en règle du capitalisme qui asservit l'homme, l'homme devenant une véritable bête. Très original (!), mais pourquoi pas?

D'où vient alors l'impression constante que ce spectacle ne marche pas, qu'il sert à rien? Déjà, le rythme est beaucoup trop lent, répétitif, et finit par affadir le propos. Pendant le premier quart d'heure, on voit des ouvriers se changer, en accomplissant quasiment les mêmes gestes. On comprend le propos, mais faut-il le marteler ainsi? Les exemples ne manquent pas pour illustrer l'ennui qui envahit manifestement de nombreux spectateurs, mais une chose dérange encore davantage: l'impression d'amateurisme. On sait que Pippo Delbono est attaché à cet aspect de ses spectacles: ainsi, il fait intervenir un trisomique nu, qui miaule dans toute la salle, puis un clochard qui tente de vendre une croûte; enfin, c'est Bobò qui apparaît, sourd et microcéphale, que Delbono a rencontré lui-même dans un asile de fous. Une impression de malaise succède à l'impression d'amateurisme, au côté artisanal de la réalisation (Pippo Delbono s'occupant lui-même de lire des textes en direct, d'intervenir en plein milieu de la pièce...), si bien que l'on se demande où est la limite dans le processus artistique, dans la pseudo-provocation, où se situe la frontière entre le théâtre et la vie, le professionnalisme et l'amateurisme, la "dictature de l'émotion" censée être dénoncée sur scène, et celle qu'on inflige au spectateur. Est-ce cela, la vraie provocation? N'est-ce pas un peu dépassé que de se mettre soi-même à nu, au sens premier du terme, pour provoquer? Beaucoup de choses semblent totalement gratuites, ou pires, datées dans cette manière de faire du théâtre, très "théâtre engagé des années 70".

Dommage, car certains textes de Pippo Delbono ont une vraie force poétique, avec un travail intéressant sur les consonnances, même si le propos est on ne peut plus convenu. De plus, certaines scènes, notamment celle de l'incendie de l'usine, où les protagonistes se tordent de douleur, pourraient avoir une vraie force.

Mais tout cela est dilué dans un ennui colossal, vaguement dérangeant et mettant mal à l'aise le spectateur.

Un cycle inégal mais passionnant (intégrale des symphonies de Tchaïkovski par Valery Gergiev et le Mariinsky, Salle Pleyel, 25-26-29 janvier 2010)

Valery Gergiev est décidément un chef insaisissable, capable des interprétations les plus inspirées comme des plus banales! Démonstration en a encore été faite lors de ce prometteur et magnifique, mais légèrement inachevé, cycle Tchaïkovski, consacré aux symphonies, données intégralement sur trois soirées. Trois soirées intenses, inégales aussi, passionnantes de bout en bout cependant.

Il y eut, pour bilan de ces trois soirées, des confirmations (de magnifiques 4ème et 6ème), quelques interprétations dispensables et relativement banales (les 2ème et 3ème), une bonne surprise (la 1ère) et une interprétation anthologique (la 5ème).
Ce caractère inégal, qui fait le charme et la faiblesse de Valery Gergiev, est dû en partie à la fréquentation de ces symphonies: on sait que le chef ossète a énormément dirigé les 3 dernières symphonies, a une affection particulière pour la 1ère, et connaît manifestement moins les 2ème et 3ème - d'ailleurs, ce sont les deux seules symphonies qu'il dirige avec partition!
On ne saurait en tenir rigueur au chef, compte tenu de son emploi du temps, évidemment, mais aussi compte tenu du contenu des oeuvres, les 2ème et 3ème symphonies étant, à mon sens, les moins intéressantes du corpus de Tchaïkovski, la 1ère étant une bien belle surprise, subtile, enlevée, regorgeant d'images, et les 4ème, 5ème et 6ème étant à elles trois une sorte d'aboutissement dans l'oeuvre du compositeur russe. L'idée de coupler une symphonie "mineure" ou "de jeunesse" avec une symphonie "majeure", de la "maturité", était la bonne, évitant aux concerts d'être déséquilibrés entre eux, et réalisant un crescendo émotionnel chaque soirée après l'entracte.

Dès les premières mesures du premier concert, dans la 1ère symphonie, il n'y a pas de doute: l'Orchestre du Mariinsky, que Valery Gergiev a pris en main et mené aux sommets, est "russe, russe jusqu'à la moëlle des os", comme aurait dit Tchaïkovski. Les cordes ont de magnifiques couleurs sombres, denses, elles chantent comme des voix, vibrant, laissant le lyrisme des partitions s'épanouir; les bois sont très présents, vibrants eux aussi, et les cuivres sont extrêmement tranchants, violents. S'ajoutent à ces tendances, qui dans ce répertoire sont des qualités indispensables et parfaitement idiomatiques, une souplesse rythmique étonnante et un travail sur les accents décalés typiquement russes, donnant un relief assez extraordinaire à la structure sonore des symphonies. Le chef ossète, comme à son habitude, fait vivre, respirer, les symphonies, ménage ses effets, réservant des explosions mémorables, laisse chanter son orchestre, ce qui le plus souvent emporte tout sur son passage.

Lundi 25 janvier, un véritable tapis sonore accueille la 1ère symphonie dite "Rêves d'hiver", un titre très évocateur. Le fait est que sous nos yeux se déroule ce voyage en troïka dans un paysage enneigé. L'oeuvre, admirablement défendue, colorée, variée rythmiquement, est une excellente surprise, de haute inspiration. La direction est précise, subtile, variée, la texture orchestrale s'allège quand il le faut, pour donner cette atmosphère onirique irrésistible.
La 4ème symphonie, faisant apparaître le thème du "Fatum" (destin) devenant une obsession de Tchaïkovski, est magnifiquement exécutée, avec un sens de l'architecture globale, de l'équilibre, un très bon dosage des explosions des cuivres, une théâtralité, une délicatesse (le 3e mouvement tout en pizzicati des cordes) qui forcent le respect, et emportent une adhésion sans réserve, provoquant une première "standing ovation".

Pour voir ce concert: http://mediatheque.cite-musique.fr/VOD/20100125Tchaikovski14/



Le lendemain, mardi 26 janvier, la tension retombe un peu avec une 2ème symphonie aux thèmes ukrainiens rappelant certaines pages de Borodine ou de Moussorgski (l'introduction du final fait penser à "la grande porte de Kiev", dernier des Tableaux d'une exposition), mettant en valeur de beaux cuivres mais cachant mal un manque certain d'inspiration, au niveau de l'oeuvre comme de la direction d'orchestre...
L'ambiance change du tout au tout avec la magnifique 5ème symphonie. Valery Gergiev, avant de commencer, se tourne vers le public pour dire qu'il dédiait cette interprétation à un de ses grands amis décédés il y a peu. Nous découvrirons en revisionnant cette soirée, qu'il s'agissait de...Robert Louis Dreyfus, l'ancien président de l'Olympique de Marseille, et milliardaire de son état! Peu importe, d'un coup, le visage de Valery Gergiev blêmit, la gestuelle du chef se fait extrêmement recueillie, et cela se communique immédiatement à l'orchestre, avec une entame extrêmement concentrée, mettant incroyablement en évidence le motif de marche funèbre initial. Gergiev ose des tempi surprenants, relâchant la mesure lors des passages "mahlériens" aux cordes, puis ré-accélérant lors d'explosions littéralement telluriques. Au deuxième mouvement, le solo de cor, certes (parce qu'?) imparfait, est à pleurer, mélange de lyrisme, de fragilité, d'imploration. Le reste de l'orchestre est au diapason, Gergiev mettant inhabituellement en exergue les nombreux contre-chants qui ornent ce mouvement. S'ensuit un "tempo di valse" d'une élégance exceptionnelle, avec ce soupçon d'atmosphère inquiétante qui culmine dans un dernier mouvement faussement triomphal - l'accélération subite des cordes est là pour rappeler que cette sérénité n'est que feinte. Tout au long de cette exécution absolument exemplaire, la tension ne se relâche pas, la beauté sonore n'est jamais sacrifiée. Jamais cette oeuvre ne nous avait parue aussi profonde, aussi parfaitement équilibrée, aussi douloureuse, aussi tragique, comme un long chant funèbre parsemé d'éclats de révolte.

Pour assister virtuellement à ce moment d'anthologie: http://mediatheque.cite-musique.fr/VOD/20100126tchaikovski25/

Il fallait bien 72 heures pour digérer ce choc!


Vendredi 29 janvier avait lieu peut-être le concert le plus attendu des trois, car comportant l'oeuvre la plus connue du corpus tchaïkovskien: la fameuse "Pathétique", auto-proclamée testament du compositeur.
Mais avant cette si attendue symphonie qui devait couronner le cycle, était interprétée la 3ème symphonie, parfois sous-titrée "Polonaise", car citant quelques chants folkloriques polonais - mais Tchaïkovski s'attaque également au Ländler, danse populaire allemande immortalisée notamment par Mahler dans le 2ème mouvement de sa symphonie "Résurrection". Des avants-goûts de musique de ballet ne cachent pas l'impression de routine issue de cette interprétation, certes bien en place, mais sans relief particulier.
Il faut dire que le gros du programme venait évidemment après l'entracte, avec un monument, cette 6ème symphonie dite "Pathétique". D'entrée, avec ce tapis de contrebasses, ce solo de basson, le ton est sombre, à l'unisson de la partition. Les cordes, extrêmement concentrées, sombres, émeuvent aux larmes dans leur chant irrésistible au premier mouvement. Une explosion extraordinaire (car surpenant même les personnes connaissant par coeur la partition) montre combien cet orchestre et ce chef ont cette oeuvre dans la peau: il faut dire qu'elle fait appel à toutes les qualités mentionnées au début de cette chronique! Rarement le deuxième mouvement aura été aussi soyeux, aussi élégant. Quant au troisième mouvement, c'est un véritable festival de "russité", entre accents décalés, cordes et vents qui se répondent, rythme endiablé, crescendo continu, explosion des cuivres. La mise en place est sidérante, et inévitablement, la fin en fanfare (dans tous les sens du terme) provoque les acclamations d'un public trompé par la musique! Car la "Pathétique" ne se finit pas, loin de là, avec les quatres notes "signature" du compositeur qui clôturent le troisième mouvement ("Tcha-ï-kov-ski"?): elle commence véritablement au quatrième mouvement, bouleversant "adagio lamentoso" qui est une vraie prémonition de la mort, dans une atmosphère de progressive résignation. Gergiev et le Mariinsky excellent à ce changement d'ambiance, vers un lyrisme sombre et un recueillement religieux. Véritable tour de force de Gergiev qui, après la dernière note d'une symphonie s'éteignant progressivement et irrémédiablement, réussit à faire taire les acclamations pour imposer un silence total de quelques secondes, instants d'éternité concluant idéalement ce cycle marquant.

Pour visionner la 3ème et la 6ème symphonies: http://mediatheque.cite-musique.fr/VOD/20100129Tchaikovski36/


Coup de coeur de Beckmesser pour les 1ères, 4ème, 5ème et 6èmes symphonies!

Voir et revoir Werther!

Pour ceux et celles qui n'ont pas pu voir et entendre l'exceptionnel Werther de Jonas Kaufmann, mis en scène et filmé par Benoît Jacquot, voici un lien vers la vidéo de l'intégralité de la retransmission télévisée du 26 janvier dernier:

Sage King Arthur (King Arthur, Salle Pleyel, 23 janvier 2010)

Les Talens lyriques
Christophe Rousset : direction, clavecin
Celine Scheen : soprano
Judith Van Wanroij : soprano
Pascal Bertin : alto
Emiliano Gonzalez-Toro : ténor
David Lefort : ténor
Magnus Staveland : ténor
Christophe Gay : basse
Douglas Williams : basse
Olivier Simonnet : récitant

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D'où vient cette relative impression d'ennui devant un pourtant très beau King Arthur à la Salle Pleyel?

Certainement pas de Christophe Rousset et de ses Talens Lyriques, excellents de bout en bout, avec une sonorité pleine (surtout pour un orchestre baroque), une belle théâtralité, et beaucoup de classe, peut-être même trop par moments? Certains passages nécessitent peut-être de marquer un peu le côté burlesque, notamment à l'acte V lors de l'apparition des deux paysans.

Ce relatif ennui viendrait-il de l'oeuvre en elle-même? Il est vrai qu'elle n'est ni un opéra, ni une pièce de théâtre, mais un peu entre les deux. Les moments importants de l'intrigue, autour du Roi Arthur justement, sont joués, la musique ne jouant un rôle que de décoration, de créateur d'ambiance. Aussi ce soir-là, un récitant, Olivier Simmonet, s'est attaché, avec beaucoup de mérite mais sans grande créativité théâtrale, à résumer, très clairement, l'intrigue plutôt touffue.

Place à la musique donc, avec une équipe de jeunes chanteurs plutôt solide et homogène, mais relativement peu mémorables, excepté la soprano hollandaise Judith van Wanroij, déjà remarqué en Belinda dans Didon et Enée du même Purcell à l'Opéra Comique, belle voix sonore, interprète charismatique, dont le fameux "Fairest Isle" restera comme LE grand moment de la soirée. Soirée qui n'a véritablement décollé qu'un peu avant, avec les deux paysans, mettant enfin un peu de théâtre et de vie dans cette bien belle, mais bien sage version de concert.

Voici venir l'orage (Casimir et Caroline, Théâtre de la Ville, 21 janvier 2010)

L'action se passe à Munich, au début des années 30, au beau milieu d'une fête foraine. Casimir vient d'être licencié, craint que Caroline ne la quitte pour cette raison précise, alors qu'elle ne pense qu'à profiter des plaisirs de la fête. Les deux jeunes gens se séparent, mais continuent d'être amoureux. Cependant, tout va trop vite, comme ces montagnes russes de la fête foraine, l'Histoire avance à grands pas, l'on pressent la montée irrémédiable du nazisme, sur ce fond de crise économique, et les deux anciens amants se retrouvent ballotés, au gré des événements, des rencontres, ils se trouvent entraînés dans un engrenage qui leur échappe, et finiront par partir chacun au bras de quelqu'un d'autre. C'est cet "instantané" dans une période charnière que raconte si bien Ödon von Horvath, avec un langage très cru, violent, des phrases très courtes, traduisant bien l'impression de piège qui se referme sur toute une société, en particulier toute une génération. Car ces jeunes gens ne pensent qu'à s'amuser alors que l'orage s'approche...

Emmanuel Demarcy-Mota, directeur du Théâtre de la Ville, réussit à traduire magnifiquement cette impression d'enfermement progressif, avec de nombreuses trouvailles et images fortes: les projections de montagnes russes et les visages terrifiés, les deux tobogans parallèles, les scènes de foule avec des chansons rythmées qui ne sont pas sans annoncer les chants nazis, l'inquiétante foire où sont présentés des monstres humains, le cheval "wilsonien" sur fond rouge, qui n'est pas sans faire penser à l'Apocalypse, cet éclairage qui fait tout basculer dans la nuit, la scénographie écrasante, avec ces grands gradins en structures métalliques...Ainsi, le spectateur a l'impression d'assister à la dernière fête avant une longue période de ténèbres, à la dernière foire où tout est possible - Casimir a une chance de retrouver son emploi, Caroline de renouer avec Caroline, mais aussi de s'échapper avec Schürzinger...Dans la scénographie comme dans le texte, chaque tentative de trouver un échappatoire se trouve vouée à l'échec.

Elodie Bouchez campe une Caroline assez intéressante, intense, vibrante, avec ce mélange de (légère) vulgarité et de fébrilité qui sied parfaitement au personnage imaginé par Horvath. Si Thomas Durand (Casimir) agace au début par sa voix un peu anti-naturelle, il n'en est pas moins émouvant dans ce personnage de looser malmené par les événements. Deux autres comédiens sont à remarquer dans une équipe très bien dirigée, à la limite du "sur-jeu" par moments: Hugues Quester, Schürzinger hors du temps, désabusé, qui trouve en Caroline l'espoir d'un nouvel élan; et Sarah Karbasnikoff, Erna qui ose enfin se rebeller contre son ami violent, et trouve en Casimir un compagnon d'infortune.

Emmanuel Demarcy-Mota explique ici son (excellent) travail:

Un "War Requiem" presque inoubliable (Salle Pleyel, 20 janvier 2010)

Orchestre de Paris
Choeur de l'Orchestre de Paris*
Maîtrise de Paris**
Ingo Metzmacher : direction
Indra Thomas : soprano
Paul Groves : ténor
Matthias Goerne : basse
Didier Bouture : chefs de choeur*
Geoffroy Jourdain : chefs de choeur*
Patrick Marco : chef de choeur**

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Trente secondes de silence, admirablement respectées par toute une salle, à l'issue du concert...un fait assez rare à Paris pour être souligné. Grâce en soit rendue à Ingo Metzmacher qui, en remarquable spécialiste de la musique du XXème siècle (faut-il rappeler qu'il est aussi compositeur?), donne une lecture remarquablement précise, variée, tantôt fervente, tantôt violente, du sublime War Requiem de Britten. Rarement on a entendu l'Orchestre de Paris aussi concentré de son, aussi concerné, avec autant de cohésion. Le choeur est au diapason, remarquable d'intentions, la réalisation péchant parfois par quelques petits problèmes de mise en place et d'intonation, mais rien de bien répréhensible.

Côté solistes, les hommes furent remarquables, avec un Paul Groves vraiment extraordinaire, vivant, au timbre idéal pour cette écriture, faisant passer beaucoup d'émotion, faisant ressortir de manière extrêmement subtile les détails des poèmes d'Owen, proposant tout un monde dans cette dénonciation de la cruauté humaine; à ses côtés, Matthias Goerne, malgré un anglais un peu "teuton", fait preuve de son habituelle douceur vocale, tout en sachant exploser quand il le faut, nuancé en grand Liedersänger qu'il est, dans une partie solo malheureusement un peu grave pour lui.

Le seul bémol (et de taille) de cette belle soirée fut la soprano Indra Thomas, visage de Shirley Verrett, corpulence (y compris dans cette confiance en soi qu'elle dégage) de Jessye Norman, et hélas voix de Gwyneth Jones en fin de carrière, au vibrato extrêmement creusé et à la stabilité plus que déficiente. Des attaques systématiquement fausses, un style de poissonnière, au bord du cri en permanence, ne compensent pas vraiment une voix aux moyens fascinants, et on en vient à demander à certains journalistes de se calmer, qui la présentent comme la nouvelle Leontyne Price!

Seconde Guerre Mondiale, demandez le plan!

Excellente initiative de Télérama qui, par le truchement d'un de ses critiques cinéma maison, Aurélien Ferenczi, a établi une carte des films de guerre, regroupés (et se recoupant) par thème, par lignée, chronologiquement et localement.
Un parcours assez passionnant et une bonne occasion de découvrir de nouveaux films:
http://www.telerama.fr/cinema/150-films-de-guerre.php#films#films#films

Monumenta au Grand Palais: Christian Boltanski

Un grand mur coupe immédiatement l'entrée, mur constellé de casiers, éclairé faiblement...Dans la Nef du Grand Palais, glaciale en cette journée d'inauguration, des vêtements soigneusement disposés en carrés, entourés de poteaux reliés par des fils, au bruit incessant de coeurs qui battent...Plus impressionnant encore (voir photo), un grand tas de vêtements. A quoi penser, sinon à la Shoah? Les casiers peuvent contenir des affaires, des dents en or; les carrés de vêtements seraient des baraquements, et les coeurs qui battent seraient une façon de dire que, malgré le processus de déshumanisation en oeuvre, rien n'y fait: ce sont bien des hommes qui sont là, toujours vivants. Quelle puissance! Je précise que je suis ironique. Ces coeurs me dérangent particulièrement: j'y vois comme un rappel, une insistance, que la Shoah était une réalité. Comme si je ne le savais pas. Je trouve cela quasi indécent.

Se cacher derrière un message et un sujet totalement intouchables, voilà l'audace de Christian Boltanski! Car où est l'artiste, où est son point de vue, où est sa sincérité? On la cherche vainement, en ressentant un malaise certain devant cette installation. Malaise de ne ressentir aucun sentiment, encore moins de l'empathie, pour les victimes auxquelles Boltanski prétend rendre hommage. Malaise de voir un sujet aussi grave et aussi complexe traité de manière aussi simpliste et impersonnelle. Malaise de devoir s'expliquer, se justifier, de ne pas avoir tellement apprécié cette édition de Monumenta. Car il FAUT aimer.

Certes, quelques images sont impressionnantes: ce mur à l'entrée, et ce tas de vêtements. Mais l'effet (y compris au niveau des dimensions) est totalement gommé par la présence du public...On se prend à "rêver" de pouvoir voir cette installation absolument tout seul...Puis l'on s'en retourne péniblement chez soi, se disant qu'on n'est qu'un sale élitiste snob.

Deuxième coup de craie de Beckmesser en peu de temps: attention, je redeviens méchant!

Werther's original

Un petit article toujours aussi délicieux venu de nos amis d'Outre-Manche..."vaut la visite", en français dans le texte.
Un goût et un style très sûrs, à ce qu'on dirait! Le Werther de Kaufmann n'est pas passé totalement inaperçu, contrairement à la production de Benoît Jacquot que les Anglais semblent (avec la malice qui convient...) heureux de nous avoir vendus!

http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/stage/opera/article6995775.ece

Anne-Catherine Gillet, un vrai rayon de soleil

Comme à la scène dans Werther actuellement à l'Opéra Bastille, Anne-Catherine Gillet irradie de spontanéité, de luminosité et d'enthousiasme, de façon plus que communicative. Voici l'occasion de le vérifier avec ce très bel entretien où elle se confie sur sa carrière, ses rôles, ses collègues, sa façon de travailler, sa vision du métier:
http://www.forumopera.com/index.php?mact=News,cntnt01,detail,0&cntnt01articleid=1448&cntnt01origid=57&cntnt01detailtemplate=gabarit_detail_breves&cntnt01lang=fr_FR&cntnt01returnid=29

Une chanteuse décidément à suivre de très près...

ParaNORMAle (Norma, Théâtre du Châtelet, 18 janvier 2010)

Direction musicale: Jean-Christophe Spinosi
Mise en scène: Peter Mussbach
Décors: Daniela Juckel, Peter Mussbach
Dramaturge: Axel Bott
Costumes: Andrea Schmidt-Futterer
Lumières: Alexander Koppelmann

Norma: Lina Tetriani
Adalgisa: Paulina Pfeiffer
Pollione: Nikolai Schukoff
Oroveso: Nicolas Testé (souffrant, remplacé "vocalement" par Wojtek Smilek)
Clotilda: Blandine Staskiewicz
Flavius: Luciano Botelho

Ensemble Matheus

Choeur du Châtelet - Nicholas Jenkins, chef de choeur

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On attendait beaucoup (trop?) de cette nouvelle production de Norma au Théâtre du Châtelet, qui promettait au moins de sortir des sentiers battus, avec une vision que l'on espérait renouvelée, grâce à Jean-Christophe Spinosi côté musique, et Peter Mussbach côté théâtre. Las! Ce fut à mon sens un coup d'épée dans l'eau.

Norma à l'asile de fous, quelle idée originale! Cela donne la désagréable impression que lorsqu'un metteur en scène ne sait pas quoi faire, il crée une "sur-distanciation" avec son sujet en utilisant ce lieu bien commode. Mais autant, dans Lucia (vue par Andrej Serban) ou La Dame de Pique (par Lev Dodine), l'asile psychiatrique pouvait se justifier, symbolisant l'enfermement des protagonistes jusqu'à la folie, autant, dans Norma, on cherche toujours le rapport avec le sujet de l'intrigue. On cherche également en vain comment les relations entre les personnages se justifient dans un tel contexte, tous ces personnages étant fous, comme s'ils jouaient au plus hystérique. Si encore Norma était infirmière, Adalgisa aide-soignante, Pollione psychiatre honni de cette peuplade de fous, on pourrait comprendre les interactions entre eux, la volonté de Norma de "monter" tout le monde contre l'envahisseur romain - même si le propos aurait déjà été très réducteur! Ici, tout le monde est sur le même plan, ou presque, et sur un mode monomaniaque - on cherchera en vain la complexité de leur personnalité et les tiraillements qu'ils éprouvent. Qui plus est, chacun gesticule de façon à la longue énervante pour le spectateur, les costumes sont d'une rare laideur, et les éclairages parfois fulgurants (au début du II, joli éclairage "paquebot"), sont vite lassants, passant sans arrêt du bleu au jaune puis au rose, dans une esthétique très datée, Regietheater des années 80. A cela s'ajoute ce que j'appellerais des "gadgets", éléments de scène occupant tous les protagonistes sans que l'on sache pourquoi. Ainsi, chacun s'affaire autour d'une grande boule, la poussant d'un côté, de l'autre, menaçant de se faire écraser par elle...Nous avons cherché en vain ce que signifiait cette boule: la Lune? la fatalité? Atlas portant le monde? Toujours est-il que son omniprésence sur scène lasse très vite, voire énerve, son utilisation devenant systématique et inutile. La direction d'acteurs, si elle est bel et bien présente, n'évite pas non plus le piège du "gadget", chaque personnage ayant un registre très répétitif de gestes assez abscons. Ajoutons à cela que de nombreux spectateurs échappent à certaines scènes, le célébrissime "casta diva" étant chanté totalement sur le côté de la scène...Et l'on comprend l'énervement du public, qui a réservé une monumentale bronca à l'équipe scénique.

Cette bronca met mal à l'aise, car on se demande toujours si c'est précisément CETTE mise en scène en particulier qui a été sifflée, ou le principe-même d'une mise en scène "moderne", d'une "relecture", pour choisir un terme moins ambigu.

Le problème de cette mise en scène paraît surtout être le manque de pertinence avec le sujet traité: on a du mal à trouver des points de contact entre ce que l'on voit sur scène, et l'oeuvre pensée par Bellini.

Musicalement, ce fut un peu meilleur, à défaut d'être transcendant.

Jean-Christophe Spinosi, à la tête de l'Ensemble Matheus, exécute l'ouverture par une couleur trop uniforme, une esthétique trop baroque (les premiers accords!), déconcerte par un son sec, et surtout des tempi un peu uniformément rapides, empêchant la musique de Bellini de respirer...Ainsi, si cela épargne par définition des longueurs initiales (choeur d'entrée, air d'Oroveso), le récitatif "Sediziose voci" et l'air "Casta diva" deviennent totalement méconnaissables - ce qui empêche l'émotion de venir. Cette émotion ne viendra pas tout au long de la soirée, malgré des efforts louables sur les phrasés, les ensembles, l'attention aux chanteurs, à défauts de nuances et de respiration. Le prétendu retour à l'orchestre de Bellini ne fut pas goûté de tous les spectateurs, manifestement.

Lina Tetriani a du mérite de venir à bout d'un rôle aussi exigeant. Pas gâtée par le metteur en scène, elle interprète un personnage trop univoque, dont on a du mal à comprendre les motivations, hésitations, et contradictions. Vocalement, si elle est aidée - sauf dans les vocalises, naturellement - par les tempi rapides du chef, elle éprouve des difficultés dans l'aigu, qui se fait serré, et ne fait pas assez de nuances, lassant par une couleur vocale un peu uniforme. Une prestation plutôt honorable cependant.

Nikolai Schukoff est un ténor vaillant, au timbre assez mâle, qui correspond assez au rôle. Certes, la couleur est davantage allemande qu'italienne, un peu uniforme aussi, mais nous retiendrons un beau travail sur le texte et les phrasés, qui méritait mieux que l'accueil plutôt froid qu'il a reçu, sanction d'un contre-ut raté lors de son air d'entrée.

La véritable révélation de la soirée fut l'Adalgisa de Paulina Pfeiffer, voix très dense, riche, sonore, avec une magnifique extension dans l'aigu, une belle ligne de chant, quelques petits problèmes de justesse cependant, dans les phrases où il faudrait qu'elle allège un peu davantage son émission.

Nicolas Testé, souffrant, n'interprétait le rôle d'Oroveso que scéniquement, Wojtek Smilek assurant du côté de la scène la partie chantée, et plutôt bien, d'un timbre sombre, mordant. Bons Flavio de Luciano Botelho et Clotilde de Blandine Staskiewicz.

Une mention spéciale pour le choeur du Châtelet, très en place, précis, sonore, nuancé, avec un bel engagement vocal comme scénique.

Pour résumer, une partie musicale honorable et une partie scénique à mon sens indéfendable, pour un ensemble qui manquait d'un élément pour moi indispensable dans une telle oeuvre: la GRANDEUR.

Impressions werthériennes (Opéra Bastille, 17 janvier 2010)

Trois jours après la première représentation, Jonas Kaufmann est encore plus exceptionnel: toutes les qualitées relevées le 14 sont bel et bien présentes, avec en plus, du son, quasiment deux fois plus! Que demander de plus? D'emblée, le ténor allemand se présente comme le plus grand Werther de sa génération, et osons le dire, un des plus grands Werther dans l'absolu. L'incarnation, scénique comme musicale, est absolument prodigieuse, et l'ovation que lui accorde le public parisien, d'habitude un peu timide, est à la hauteur de la performance. Les impressions sur les autres chanteurs sont les mêmes, si ce n'est que Sophie Koch a vraisemblablement lu les critiques: elle appuie un peu davantage son grave, commence doucement mais se fait très émouvante, se lâchant littéralement à partir de la moitié de l'air des lettres.
La direction de Michel Plasson fut encore plus intéressante que lors de première, entraînant le spectateur dans une ambiance funèbre pour ne pas le lâcher, avec une mise en valeur de certains détails faisant froid dans le dos: lorsque Charlotte parle des enfants qui demandent "pourquoi les hommes en noir ont emporté maman", les cordes en quasi glissandi, sans aucun vibrato, glacent le sang; le prélude de l'acte IV, avec cette tristesse absolue, ce déchaînement des éléments, est un modèle du genre...
La production signée Benoît Jacquot a paru encore plus vide que lors de la première, ou se perdant dans la grande salle de Bastille; il sera intéressant à cet égard de regarder la captation télévisée mardi 26 janvier sur Arte, réglée par le réalisateur, pour se faire une idée plus précise de ses intentions, qui paraissent pourtant assez justes quand elles sont visibles.

A noter que ce soir mercredi 20 janvier, Jonas Kaufmann est remplacé par le ténor américain Andrew Richards, que le public parisien a pu voir en Don José à l'Opéra Comique la saison dernière.
Voici un aperçu de son Werther:

TOP 10: 4.Wozzeck au TCE (version de concert)

Un Wozzeck à peine deux semaines après celui proposé à l'Opéra Bastille, qui plus est en version de concert, voilà qui prouvait une fois de plus le manque de concertation (ou la concurrence?) des salles parisiennes! Cela faisait beaucoup pour de nombreuses personnes, qui du coup ont laissé un Théâtre des Champs-Elysées à moitié vide... Ils doivent s'en mordre les doigts! Cette version de concert fut absolument mémorable, avec celui qui fit ses débuts dans le rôle l'an dernier à l'Opéra Bastille: Simon Keenlyside, qui a tout compris au rôle, et fait totalement oublier le fait qu'il est en smoking de concert, tant il habite le personnage, tourmenté, rongé de l'intérieur, voire ravagé, avec une arrogance vocale exceptionnelle! A ses côtés, de belles incarnations, la Marie de Katharina Dalayman, voix ronde sur toute la tessiture, un peu trop monocorde cependant, et pas aussi profondément dans son personnage que Keenlyside; retenons surtout le Capitaine de Peter Hoare, insinuateur et ambigu, et le Docteur à l'incroyable prestance de Hans-Martin Scheidegger. Mais c'est surtout la direction d'orchestre d'Esa-Pekka Salonen qu'il fallait retenir, en plus de l'incarnation du rôle-titre: une direction d'une clarté exceptionnelle, faisant ressortir toutes les subtilités de la partition, avec un sens théâtral et une émotion extraordinaires! Il suffisait de voir le silence de 30 secondes observé par le (traditionnellement dissipé) public parisien à la fin de l'opéra, pour se rendre compte qu'il se passait vraiment quelque chose!

Jonas Kaufmann, incarnation idéale du héros romantique (Werther, Opéra Bastille, 14 janvier 2010)

Michel Plasson Direction musicale
Benoît Jacquot Mise en scène
Charles Edwards Décors
Christian Gasc Costumes
André Diot Lumières (d'après les lumières originales de Charles Edwards)


Jonas Kaufmann Werther
Ludovic Tézier Albert
Alain Vernhes Le Bailli
Andreas Jäggi Schmidt
Christian Tréguier Johann
Sophie Koch Charlotte
Anne-Catherine Gillet Sophie


Orchestre de l’Opéra national de Paris
Maîtrise des hauts-de-seine ⁄ chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris
Production originale du Royal Opera House, Covent Garden, Londres (2004), propriété de l'Opéra national de Paris

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Lorsqu'il apparaît pendant le Prélude, cheveux longs bouclés, lunettes feutrées, geste hésitant, s'imprégnant de l'atmosphère des lieux, on se dit que Jonas Kaufmann EST Werther. Et pourtant, il n'a pas encore ouvert la bouche! On a devant les yeux le héros romantique cher à Goethe mais aussi à d'autres romantiques comme Caspar David Friedrich ou Franz Schubert: le Wanderer. Cet homme errant trouve dans la maison du Bailli à la fois le terme de son voyage, et les raisons d'une nouvelle période d'errance, en tombant amoureux de Charlotte, la fille du Bailli, promise hélas à un autre, Albert. On devine qu'une issue heureuse est impossible, mais on se prend tour à tour à rêver, à désespérer, à renoncer, à se battre, à envisager la mort, à l'unisson avec cette incarnation idéale du héros romantique, de celui des prémisses allemandes du romantisme: un héros rêveur, tout en intériorité, pudique, et non un hystérique aux passions débridées.
Dès qu'il ouvre la bouche, l'on sent que l'on a affaire à un Werther absolument exceptionnel. Quelle finesse interprétative! La voix se pare de mille nuances, de mille couleurs, pour se fondre dans la masse orchestrale avec délice, comme le héros se fond dans la nature luxuriante. Après une entrée sur le fil, absolument inouïe de phrasé, le miracle se reproduit à chaque instant où Jonas Kaufmann est sur scène: il se passe quelque chose à chaque phrase. Jamais on n'avait entendu une telle musicalité, une telle finesse d'orfèvre musical, jamais on n'avait entendu - a forciori dans le grand vaisseau de l'Opéra Bastille - de tels risques en termes de nuances (des phrases pianissimo, des aigus diminuendo...) jamais gratuites ou démonstratives. Il est vrai que Jonas Kaufmann a une telle maîtrise technique qu'à aucun moment, ce qui paraît un risque insensé pour d'autres, ne paraît un risque pour lui. Et à aucun moment, la partition ne paraît difficile, alors qu'elle est truffée de pièges, et a joué des tours à plus d'un ténor. La voix, en plus d'être parfaitement maîtrisée par une technique bluffante, est toujours aussi belle, sombre dans le grave et le médium, éclatante dans l'aigu, toujours aussi facile. Et l'émotion, et ce côté déchiré qui sied obligatoirement au personnage de Werther, et qu'on cherchait vainement (pour avoir quelque chose à reprocher!) lors de son Don Carlo à Covent Garden, sont plus qu'au rendez-vous! Ce Werther-là est totalement bouleversant, de bout en bout, et déploie toutes les palettes de l'émotion, tantôt joyeuse (à l'acte I, lors de son entrée), tantôt teintée d'une pointe d'amertume (lorsqu'il voit les enfants chanter), se teintant enfin de nuages gris (lorsqu'il sent que son amour pour Charlotte est sans issue heureuse), puis totalement morbide et désespérée, avec un récitatif "Oui, ce qu'elle m'ordonne" extraordinairement glaçant - Werther envisage pour la première fois le suicide. Après un Lied d'Ossian (le fameux "Pourquoi me réveiller") maîtrisé à merveille, avec une tenue extraordinaire, Kaufmann délivre un acte IV étreignant, où l'on est littéralement suspendu à ses lèvres, détaillant pianissimo les dernières paroles du mourant. Un jeu scénique d'une sobriété et d'une justesse bienvenues achèvent de nous convaincre que, pour sa prise de rôle, Jonas Kaufmann a frappé un grand coup dans le coeur de chacun, avec une incarnation d'emblée idéale, pour ne pas dire miraculeuse, quand on songe que le chanteur allemand était cloué au lit quelques jours auparavant avec une grippe A - et quand on voit comme il toussait lorsqu'il ne chantait pas!

Sophie Koch est une très grande Charlotte, scéniquement comme vocalement, plus juvénile que Susan Graham l'an passé, plus féminine aussi, plus battante, d'un impact plus grand dans le haut de la tessiture, d'une belle couleur vocale, malgré un grave manquant de chair. Elle connaît sa Charlotte sur le bout des ongles, en comprend manifestement la personnalité, les hésitations, la tension entre la volonté et le devoir. A son crédit, nous retiendrons une vraie générosité vocale lors de l'air des Lettres et à la fin de l'acte III, où elle trouve des accents d'une justesse et d'une sincérité poignantes, quitte à se mettre légèrement en danger vocalement.
Ludovic Tézier est un Albert égal à lui-même, avec un sens du phrasé absolument magnifique, une tenue irréprochable, la raideur qui convient à ce personnage; quelques aigus partent un peu en arrière cependant, ce qui empêche sa prestation vocale d'avoir plus d'impact. Mais ce répertoire de baryton lyrique lui convient idéalement.
Anne-Catherine Gillet est parfaite en Sophie, rayon de soleil tournoyant autour de personnages broyant du noir. Une voix fruitée, ronde, un très beau timbre, une technique parfaite, une belle présence scénique, enthousiaste, engagée dans son rôle d'ange gardien de la famille...que de louanges à lui faire!
Quant à Alain Vernhes, il excelle, comme pratiquement toujours, dans ces rôles de père; la voix est toujours magnifiquement projetée, a de belles couleurs, se fait nuancée aussi, et la présence est toujours un mélange rare d'autorité et d'humanité.
Un bon "couple" Johann-Schmidt, avec Christian Tréguier très sonore et articulant magnifiquement le texte en Johann, Andreas Jäggi surjouant légèrement son Schmidt un peu clownesque, un peu "follasse", mais ô combien vivant.

Michel Plasson aime ce Werther et ça se sent - on le comprend aussi! Sa lecture manque cependant d'élan à certains passages, les plus joyeux notemment, et la lenteur des tempi globalement choisis souligne à quel point les chanteurs sont excellents, puisqu'ils arrivent à les tenir! Mais qui dit tempo lent ne dit pas forcément manque de tension, bien au contraire: la tension est là, très présente, étreignante, prenant le spectateur sans jamais le lâcher. L'accent est mis sur les cordes, notamment les cordes graves, pour donner une lecture sombre, morbide, avec peu d'éclaircies, peu d'espoir, mais beaucoup d'émotion - le prélude de l'acte IV est terrassant. Si l'orchestre laisse par moment éclater sa force (à chaque roulement de tambours et intervention des cuivres, dès les premiers accords!), il ne néglige pas pour autant les chanteurs, avec un accompagnement par exemple de "Oui, ce qu'elle m'ordonne" totalement à l'unisson avec Jonas Kaufmann - épuré, morbide, glaçant.


La mise en scène de Benoît Jacquot explore la solitude de ces êtres, leur isolement, l'incommunicabilité entre les personnages, dans un espace au milieu de nulle part. Rien ne manque à l'acte I: la maison du Bailli, la fontaine, le "coin sombre", le lierre qui recouvre les murs, le soleil aussi, avec un éclairage maladroit...Le réalisateur de cinéma a opté pour l'humilité pour sa mise en scène, le minimalisme aussi, serait-on tenté de dire. On peut se demander dans quelle mesure ce travail ne perd pas de sa force à Bastille, tant l'impression globale est qu'il ne se passe pas grand chose, que l'on s'ennuie légèrement, et qu'il n'y a pas vraiment d'idées. Pourtant, à y regarder de plus près, on évite, et de beaucoup, deux pièges dans lesquels certaines productions récentes étaient allègrement tombées: l'absence de direction d'acteurs, et la laideur. Le peu d'éléments de direction d'acteurs que l'on peut percevoir dans ce vaste espace, paraît d'une rare justesse, il est vraie appuyée par la qualité de jeu scénique de tous les protagonistes, Tézier excepté, et encore. A aucun moment par exemple, les chanteurs sont prostrés face à la scène à ne savoir que faire de leurs bras, et c'est déjà une petite victoire! L'esthétique globale est assez épurée, avec cette scène toujours en pente, la cour d'une maison au milieu de nulle part, le perron d'une église sur fond de ciel gris, puis un intérieur glaçant à la Hammershoj, enfin la chambre de Werther est un "encadré" au milieu d'une nature enneigée. Pas de faute de goût, de beaux costumes classiques, voici une deuxième victoire! Malheureusement, l'humilité du metteur en scène est telle que ce spectacle manque de grande idée, d'un surcroît de poésie, de force, qui ferait qu'on le retienne en tant que tel, qu'on n'aurait pas l'impression d'avoir davantage une "mise en espace" qu'une "mise en scène".

Mais ce qu'il faut retenir, c'est avant tout la fabuleuse prise de rôle d'un Jonas Kaufmann dont on ne connaît décidément pas les limites, et la quasi-perfection de la distribution; il paraît difficile de faire mieux actuellement, et cela suffit largement à notre bonheur! Une magnifique soirée sous le signe de l'émotion, fondamentale à l'opéra.

Die grosse Anne-Sofie von Gerolstein (La Grande Duchesse de Gérolstein en version de concert, Salle Pleyel, 11 janvier 2010)

Kammerorchesterbasel
Theaterchor Basel
Hervé Niquet : direction
Anne Sofie von Otter : mezzo-soprano
Agata Wilewska : soprano
Norman Reinhardt : ténor
Rolf Romei : ténor
Karl-Heinz Brandt : ténor
Christoph Homberger : ténor
ProgrammeJacques Offenbach
La Grande-Duchesse de Gérolstein (version de concert) Opéra bouffe de Jacques Offenbach Livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy Acte I - Extraits
Entracte
La Grande-Duchesse de Gérolstein / Acte II & III - Extraits

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Soirée plutôt intrigante, mais en définitive plaisante, à la Salle Pleyel. Alors que l'on s'attendait à une version de concert de plus, on nous annonce dans le feuillet tenant lieu de programme, qu'il s'agit d'une production de...Christoph Marthaler, que nous n'aurons pas de personnage, mais "des âmes", que le dramaturge suisse a repensé toute une tragédie de l'ennui (pour un Offenbach, pourquoi pas?!)...De production de Marthaler, nous n'aurons eu que les costumes, certaines réadaptations de dialogues, en allemand, seulement à l'acte I, et quelques éléments de direction d'acteurs. Cette Grande Duchesse de Gérolstein a été conçue avant tout pour la scène, et l'on y perd forcément en version de concert, d'autant que les chanteurs sont davantage des acteurs que des chanteurs (la remarque vaut surtout pour Christoph Homberger, acteur magnétique, mais qui n'a plus beaucoup de voix), et que leur français est loin d'être parfait - on a parfois l'impression d'entendre une opérette viennoise caricaturant les manières françaises!

Et pourtant, cela fonctionne, grâce à l'enthousiasme de chacun, emmenés par Hervé Niquet qui privilégie davantage la vie, le mouvement, à la finesse, dans sa direction d'orchestre. Mais cela fonctionne surtout grâce à Anne-Sofie von Otter. La voix n'est plus ce qu'elle est, elle fait bien ses 25 ans de carrière. Mais quelle science du texte, quel français! Quel chic! Quelle espièglerie! Quelle classe! Sa Grande Duchesse mi-reine d'Angleterre mi-veuve joyeuse est absolument irrésistible d'auto-dérision et de sens comique. Et quelle présence sur scène! On ne voit qu'elle, et la salle lui réserve une juste ovation. Voilà ce qu'on appelle une Grande.

Le festival de Budapest (Concert Ivan Fischer, Salle Pleyel, 9 janvier 2010)

Très beau concert pour commencer l'année 2010 des concerts à Pleyel. Une première partie de programme consacrée à Wagner et à sa relation aux femmes: tout d'abord, Siegfried-Idyll, composé pour l'anniversaire de Cosima, puis les Wesendonck-Lieder, sur des poèmes de Mathilde Wesendonck, qui inspira comme on le sait Tristan et Isolde au compositeur allemand. Dès les premières mesures de Siegfried-Idyll, on est frappé par la beauté des couleurs de cet orchestre du Festival de Budapest qui ne cesse de progresser, des couleurs quasi-mahlériennes (on connaît l'amour d'Ivan Fischer pour Mahler dont il enregistre peu à peu toutes les symphonies), très Mitteleuropa, avec beaucoup de présence des bois, des cordes tantôt épaisses, tantôt claires, une grande précision rythmique, un travail sur les accents assez phénoménal, et un geste embrassant l'oeuvre en la tirant littéralement vers la Tétralogie, dont elle retrace quelques thèmes, notamment du duo final Brünnhilde-Siegfried dans Siegfried.

Le concert poursuit sur les mêmes bases élevées, avec des Wesendonck-Lieder aussi ambitieux à l'orchestre, ce dernier quittant son rôle d'accompagnateur (même s'il s'en acquitte très bien) pour jouer un rôle de véritable personnage dans ces déclarations d'amour infini qui esquissent le long duo d'amour de l'acte II de Tristan. Hélas, Petra Lang, si elle rend justice à l'exigence vocale de ces Lieder, n'est pas totalement au diapason interprétatif de l'orchestre - elle reste trop monotone, trop homogène vocalement, son interprétation manque de relief, d'accentuation du texte, là où l'orchestre déploie des trésors de subtilité.

La deuxième partie est consacrée à Petrouchka de Stravinsky, où se déploie un véritable festival de couleurs, d'accents, de précision rythmique, de caractère burlesque, ce qui rend l'interprétation totalement irrésistible et fait chavirer la salle. Décidément, l'orchestre du Festival de Budapest et son chef Ivan Fischer font partie des tous meilleurs.

Un bis virtuosissime d'Ernst von Dohnanyi nous en offre la confirmation. Et que le chef est beau à voir diriger, couvant ses musiciens d'un regard plein d'amour et de confiance!

TOP 10: 5.Rosenkavalier au TCE (version de concert)

Une affiche de prestige qui a tenu - et de loin - toutes ses promesses, voilà qui est assez rare pour être souligné. Dans l'excitation des grands soirs, ce Chevalier à la Rose a marqué les mémoires: Renée Fleming signait son incarnation la plus aboutie de la Maréchale, enfin débarrassée de ses artifices, elle apparaissait sous son vrai jour, et la proximité entre l'artiste et le personnage qui se sent vieillir, était plus que saisissante lors du monologue de l'acte I. De plus, la soprano américaine était dans une forme vocale éblouissante, menant le trio final de main de maître. A ses côtés, Sophie Koch impressionnait d'insolence vocale et de finesse de l'incarnation en Oktavian, et Diana Damrau abandonnait ses habituelles minauderies pour faire preuve d'une magnifique sensibilité en Sophie. Une distribution masculine moins inoubliable, le Baron Ochs de Franz Hawlata tirant son personnage vers la farce de bas étage, à défaut de le tirer vers le haut vocalement; si Ramon Vargas peinait en Chanteur italien, Franz Grundheber faisait étalage de tout son métier et de sa remarquable longévité en Faninal. A noter, un "couple" Annina-Valzacchi absolument extraordinaire, avec Jane Henschel et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke.
Dans la fosse, Christian Thielemann, à la tête du Philharmonique de Munich, donnait une lecture très fouillée, contrastée, vivante, rythmée, colorée, en restant attentif aux chanteurs, sans éviter toutefois de les couvrir par moments; une lecture finalement plus allemande que viennoise, ce qui pourrait être interprété comme un contre-sens, mais était assumé avec brio. Et quel final! Un silence magique avant un trio stratosphérique.

Voici le trio final, donné par les mêmes interprètes, quelques jours plus tôt à Baden-Baden, en version scénique: